Culture des futurs

Le dimanche 15 juin, j'ai assisté à une présentation du court métrage (40 minutes environ) Temporel de Jean-François Éthier et Dominic St-Amant de Phosphen, un studio de création numérique immersive.  La projection dans un dôme Hubblo érigé sur la pelouse du Grand Théâtre permettait aux spectateurs d'être entourés par les images et l'effet nous plongeait dans les décors du récit, sauf peut-être lorsque celui-ci se projetait dans l'espace...

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 Il est toujours temps d'agir pour atténuer les effets de la crise climatique.

J'ai vu quelques films sérieux sur le climat ou les déprédations écologiques au fil des ans, dont An Inconvenient Truth d'Al Gore en 2006 ainsi que sa suite, An Inconvenient Sequel, en 2017 ; Before the Flood en 2016, produit par un aréopage de célébrités et de personnalités ; et A Life on the Planet de David Attenborough en 2020.  Je ne mentionnerai pas les fictions cinématographiques, parfois allégoriques (comme Don't Look Up), parfois catastrophistes (comme The Day After Tomorrow en 2004) et parfois catastrophiques, comme le long métrage québécois Truffe (2008) de Kim Nguyen.

Dans cette catégorie, toutefois, les productions québécoises sont rares.  Le nouveau long métrage de François Delisle, Le Temps (2024), est une fiction qui innove par son engagement et par les qualités de la réalisation.  En même temps, il s'agit peut-être du meilleur film de science-fiction québécois des trente à quarante dernières années.

Sa sortie officielle de vendredi dernier coïncide avec le Jour de la Terre et quatre projections spéciales suivies d'une rencontre avec François Delisle ont été programmées pour le 21 avril (à Montréal au Cinéma du Parc et à Québec au Clap de Sainte-Foy, où je l'ai vu hier), pour le 22 avril (à Montréal à la Cinémathèque québécoise), pour le 23 avril au Cinéma moderne et pour le 4 mai au Cinéma public.

Tout d'abord, donc, c'est un film sérieux.  On évacue les pitreries de Truffe ou Dans une galaxie près de chez vous.  Ensuite, on explore les conséquences humaines du réchauffement climatique, sans trop d'exagérations et en illustrant l'envergure mondiale du phénomène.   Quatre trames temporelles s'entrecroisent.  En 2019, Marie va tomber enceinte et accoucher durant la pandémie.  Atteinte par la solastalgie, elle va s'inquiéter pour l'avenir de son enfant et l'éco-anxiété va l'isoler petit à petit de son conjoint et de ses proches.  La narration assurée par Mylène Mackay est en français québécois.

Selon l'entrevue avec Delisle après le film, les visions du futur qui s'enchaînent ensuite, datées de 2042, 2088 et 2174, outre un épilogue en 2082, pourraient représenter des scénarios imaginés par Marie.  Quoi qu'il en soit, chacun d'eux correspond à des points tournants.  En 2042, on suit un métis d'ascendance partiellement viêtnamienne qui tente de fuir vers le nord, sans doute en quittant les États-Unis, car il se retrouve dans les Badlands (très reconnaissables) de l'Ouest canadien : la narration est en anglais nord-américain.  En 2088, après la « Purge » de 2042, le journaliste et informateur McKenzie documente la réalité hors les murs pour un État autoritaire et dystopique qui essaie de surnager malgré l'effondrement général : la narration est en anglais britannique.  En 2174, le personnage de Kira erre dans un décor post-apo, recrutée comme soldate et affectée à des massacres génocidaires, avant de rejoindre un groupe de survivants qui cherchent à préserver un peu d'humanité dans un monde dépeuplé, où ils constituent Phronesis Village (du mot grec pour désigner la prudence, la prévoyance ou la sagacité).  La narration est en russe, je crois, puisque j'ai reconnu quelques mots.

Outre l'anticipation et le multilinguisme, Delisle a opté pour un film constitué de photos (en couleurs) et de quelques vidéos (captées par l'implant de McKenzie, a priori).  Ceci rappellera évidemment la technique choisie par Chris Marker pour réaliser La Jetée en 1962, qui était aussi un film apocalyptique et post-apo, voire dystopique.  Ces instantanés qui hachent l'action, laquelle repose du coup surtout sur la trame sonore continue, nous incitent à nous appesantir sur chaque image.  Certaines sont belles et d'autres restent énigmatiques.

Dans la trame contemporaine, Marie s'engage dans la révolte en rejoignant la branche québécoise d'Extinction Rebellion.  En 2088, McKenzie opte aussi pour un appel à la révolte dans l'espoir de changer les choses.  En 2174, Kira aura un enfant métis dont le beau visage nous apparaît en 2182 alors qu'il admire des chevaux (sauvages ?) dans une enclave rendue à la nature.

Après la projection du film, il y avait une transmission de l'entrevue menée par Josée Blanchette (Le Devoir) avec Delisle et Karim Chaieb d'Équiterre.  Delisle a évoqué la nécessité d'une justice climatique et la « crise du déni climatique ».  Selon lui, les photos successives devaient permettre de ménager un espace temporel pour la réflexion.  Pour les séquences québécoises, il a recruté des membres d'Extinction Rebellion au Québec pour faire un peu de figuration vraisemblable tout comme il a recruté de vrais policiers pour les mêmes scènes.  Dans la salle à Montréal, quelqu'un a commenté que le film était tout à la fois insoutenable et pas assez.  Ce qui me semble assez juste.

Néanmoins, j'aimerais croire que le film aura un impact au Québec.  Au minimum, il serait temps de rappeler à la CAQ de Legault et aux Libéraux de Carney que la crise climatique n'a pas été abolie par Trump.

Libellés : Effet de serre, Films, Québec

Aujourd'hui, le documentaire L'inquiétante absence était projeté au festival Fantasia.  Réalisé par Amir Belkaim et Félix Brassard, produit par Mathieu R. Grenier, avec Mario Boivin comme conseiller, le film s'intéresse à la place des films de genre dans la cinématographie québécoise.

Malgré le titre, il s'agit moins d'une absence en tant que telle que d'un effacement par la culture officielle et, dans une certaine mesure, par les relais corporatifs et institutionnels.  Car, si on définit les films de genre de manière à inclure le policier en plus du fantastique, de l'horreur et de la science-fiction (il ne sera jamais question de la fantasy en tant que telle), la production québécoise en compte évidemment un certain nombre.  Au besoin, on peut remonter à un moyen métrage de 1918, une docu-fiction intitulée Le Feu qui brûle et tournée par Léo-Ernest Ouimet, qui met en scène le combat de pompiers de Montréal contre un incendie.  Le hic, c'est que l'histoire officielle du cinéma québécois ou canadien-français tend à occulter cette dimension de la cinématographie d'ici.

Les réalisateurs offrent un retour en arrière pour expliquer les origines d'une certaine répugnance québécoise à produire des films de genre.  Parmi les hypothèses envisagées, il y a l'importance de l'expérience du documentaire (parmi les anciens de l'ONF, etc.) au moment du passage au cinéma de fiction dans les années 1960 puisque plusieurs figures de la nouvelle industrie étaient issues de ce vivier.  Marcel Jean incrimine aussi l'importance du cinéma d'auteur (reflet de l'influence française au moment de la Nouvelle Vague) aux yeux des critiques et des producteurs des années 1970.  Or, par définition, ce cinéma d'auteur ne recourait pas à des scénaristes, mais à des réalisateurs-scénaristes, voire à des réalisateurs-scénaristes-opérateurs.  Un troisième facteur transparaît dans les commentaires de Jean-Claude Lord et Yves Simoneau, sans être épinglé nommément.  Le nationalisme québécois (largement mâtiné d'anti-américanisme) des années 1970 réagit négativement à des films montés selon les recettes hollywoodiennes.  Comme en littérature au début du vingtième siècle, la « déterritorialisation » passe rapidement pour une trahison...  (Plus récemment, la réaction fanique tombe parfois dans le travers contraire : critiquer les réalisations québécoises parce qu'elles conservent une touche québécoise sans singer à 100% les modèles hollywoodiens, comme Walking Dead dans le cas d'un film de zombies comme Les Affamés d'Aubert.)

Le documentaire m'a permis d'ajouter quelques titres à ma liste de films relevant potentiellement de la science-fiction canadienne-française.  J'ai ainsi noté les longs métrages Bingo (1974) et Panique (1977) de Lord, ainsi que L'Assassin jouait du trombone (1991) de Roger Cantin, celui-ci ayant auparavant réalisé le court-métrage L'Objet (1984) servant aux Terriens une fin de monde satirique (et bien crémeuse).  Sans oublier Saints-Martyrs-des-Damnés (2005) si on retient moins l'horreur que l'utilisation du clonage.

Les réalisateurs ont sollicité les avis de nombreux cinéastes (et non des moindres, puisque Cronenberg évoque les films qu'il a réalisés au Québec au début de sa carrière) et cinéphiles.  Quelques professeurs ou chercheurs ont aussi droit à la parole, comme Mario Boivin et Bernard Perron, mais Patrick Senécal est le seul écrivain de genre (outre Mario Boivin) à avoir été rencontré.  Il fournit au film certains de ses meilleurs moments, d'ailleurs, sous la forme d'anecdotes éclairantes.

L'absence (inquiétante ?) d'autres écrivains de genre du Québec correspond à une omission assez flagrante.  Parmi les raisons possibles pour la minoration des films de genre québécois, on aurait pu envisager que la qualité (des scénarios, sinon de la réalisation) n'était pas toujours au rendez-vous.  Après tout, si certains films québécois ont connu des carrières internationales parfois respectables, il est plus difficile de citer des films de genre à avoir récolté ne serait-ce qu'un succès d'estime au-delà du Québec, outre La Peau blanche et quelques autres productions.  Or, le documentaire s'acharne à réduire les films de genre à leurs effets spéciaux, leurs thématiques ou leurs codes, bref, au choix d'un genre et à la réalisation.  C'est peut-être plus applicable aux films d'horreur, mais les polars et les films de science-fiction n'ont pas toujours besoin de gros budgets s'ils ont des idées et un scénario.

Le débat sur le cinéma de genre en français existe aussi en France, où il suscite de plus en plus la discussion.  Durant la période de questions qui a suivi la projection, Mario Boivin a invoqué un blocage culturel qui affecterait tant la France que le Québec, en sus des problèmes financiers, des soutiens officiels, du défi représenté par Netflix, etc.  Les parallèles sont certes frappants, mais si c'est la culture officielle qui est en cause, il est frappant de constater que L'inquiétante absence ne convoque aucun de ses représentants possibles.

On ne croise aucun critique ou chroniqueur médiatique susceptible d'expliquer pourquoi les films de genre ne trouveraient pas grâce à leurs yeux.  Le documentaire ne donne à entendre que les partisans des genres au cinéma, jamais celles ou ceux qui pourraient les dénigrer.  Les réalisateurs n'ont pas rencontré non plus de fonctionnaires de la SODEC ou des autres instances subventionnaires, sous prétexte que la responsabilité première des refus frappant des films de genre reposerait sur les jurys ou comités de pairs.  Auquel cas il aurait été envisageable d'interviewer certains des cinéastes se retrouvant sur ces jurys (dont la composition est parfois publique).  Encore qu'il semble assez clair que tous les réalisateurs, et pas seulement ceux qui s'intéressent aux genres, souffrent des coupures budgétaires et de l'application de quotas tacites décourageant la construction suivie d'un corpus ou l'exploration de nouvelles directions.

A contrario, Mario Boivin suggère, si je l'ai bien compris, qu'il manque peut-être au Québec un champion en chair et en os au sein des institutions incriminées, un défenseur capable de donner de la voix pour donner le branle à l'essor des genres.  Il s'agirait donc de s'inquiéter moins de la présence d'ennemis des genres que de l'absence (justement) d'amis des genres dans ces milieux.

La période de questions a pris fin sur la question de la touche québécoise, outre la langue, dans le cinéma de genre.  Amir Belkaim a répondu en mentionnant La Peau blanche de Roby (d'après le roman de Joël Champetier) afin d'expliquer que l'utilisation de décors montréalais façonnait une expérience différente dans un tel cas.

La projection du documentaire a été précédée du visionnement d'un court métrage, Mindscreen, de Pierre-Luc Gosselin.  Si l'idée de base ne révolutionne rien, le traitement à la Black Mirror est très réussi, le tout dans un Québec absolument contemporain (quoique dessiné à gros traits).

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Mardi dernier, je suis allé voir le film Annihilation (2018), inspiré du premier volume de la trilogie Southern Reach de Jeff VanderMeer.  Ce dernier cite comme influence (entre autres) La Montagne morte de la vie (1963) de l'auteur français Michel Bernanos, le fils de Georges Bernanos.  Il s'agit d'un ouvrage que j'ai lu il y a longtemps et que je classerais volontiers, malgré le flou de mon souvenir, avec Le Mont Analogue (1952) de René Daumal.  La charge symbolique est sans doute plus forte dans l'ouvrage de Daumal tandis que l'atmosphère surréaliste prime dans celui de Bernanos, il me semble.  Dans tous les cas, on a un voyage qui se transforme en une quête initiatique, qui met à nu les motivations profondes des personnages.  Le but du voyage compte moins que le sens qu'il prend pour les voyageurs.

À l'écran, toutefois, je n'ai pas songé spontanément à ces titres.  L'expédition dans une zone coupée du monde (« Area X »)  devient certes une aventure profondément personnelle pour chacune des cinq femmes qui pénètrent dans cette enclave en proie à des phénomènes étranges — et dont on ne revient pas, à une exception près.  L'ambiance oppressante, lourde de dangers réels et de phénomènes mystérieux, m'a plutôt rappelé le film Stalker (1979) de Tarkovski.  Tandis que la conclusion m'évoquait carrément le 2001 de Kubrick.

Comme je n'ai pas lu les livres de VanderMeer et que je n'en vois toujours pas la nécessité, j'ignore à quel point le film cadre avec la trilogie d'origine.  Ce que je retiens du long métrage, ce sont surtout des belles images, permises par une prémisse qui reste vague et qui attribue à des intrus extraterrestres le rôle d'un deus ex machina bien commode.  (Une vague explication scientifique articulée par la physicienne de l'équipe relève surtout de la simple métaphore à un cheveu du galimatias — de ce que j'ai appelé ailleurs une prouesse de rhétorique pour fonder l'altérité, mais de manière plutôt faible dans ce cas-ci.)  De fait, les effets spéciaux accèdent à un niveau de perfection qui coupe le souffle et ils justifient à eux seuls la sortie au cinéma.

L'histoire n'est pas à la hauteur de la beauté des séquences filmées par Alex Garland (ou même de l'intrigue de son film Ex Machina en 2014).  Elle se termine comme la plupart des scénarios hollywoodiens empreints depuis les années 1970 d'une paranoïa croissante.  La menace d'un phénomène étranger est extirpée par le feu et le sang — mais il en reste assez pour préparer une suite.  C'est ce qui est le moins intéressant, car on reste plus dans le registre de la peur que de la promesse.  La science-fiction intelligente attend toujours sa renaissance non pas sur le plan formel mais sur celui du contenu.

Enfin, je trouve intéressant néanmoins que des créateurs étatsuniens, soixante ans après les Français et plus de quarante ans après les Russes, optent pour une version moins simpliste de la mise en scène de l'altérité, ou pour des récits moins platement manichéens.  Et encore, Alex Garland est un Britannique d'origine, né à peine un an après la sortie de 2001...  Hors des sentiers battus par les superproductions de Disney, la science-fiction cinématographique continue à évoluer, en attendant une nouvelle synthèse qui mariera la beauté formelle, la réflexion et l'action.  Mais si cette combinaison n'est pas à la portée des cinéastes, il faudra que les écrivains s'y collent.

Libellés : Films, Science-fiction

Jeudi, en revenant en train d'Ottawa, j'ai enfin regardé le film Endorphine (2015).  Cette réalisation d'André Turpin, scénarisée par Turpin et Valérie Beaugrand-Champagne avec l'aide de Robert Morin, est parfois présentée comme une création qui pourrait relever de la science-fiction.  Comme je ne renonce pas à ma quête des films de science-fiction québécois ou canadiens-français, je me devais de me pencher sur ce long métrage de 83 minutes sorti en 2016.  Le résumé permettait d'envisager un scénario un peu dickien, voire une histoire susceptible de rappeler The Lathe of Heaven d'Ursula K. Le Guin (roman ouvertement inspiré par Dick, d'ailleurs).  D'ailleurs, la première partie de la citation en traduction (plus ou moins fidèle) de Zhuangzi, « To let understanding stop at what cannot be understood is a high attainment », dont la suite a fourni à Le Guin son titre, pourrait aussi servir d'épitaphe à ce film.  Car le spectateur est très tenté de ne pas essayer de comprendre l'incompréhensible.

De fait, si le film commence de manière potentiellement intelligible et intéressante, avec l'histoire d'une jeune fille perturbée d'avoir assisté au meurtre de sa mère au point d'être soumise à une régression sous hypnose pour la libérer de ses penchants destructeurs, la suite ne se soucie guère d'offrir un fil conducteur.  Au mieux, on peut tenter de comprendre que le temps est devenu malléable (une future incarnation de la jeune fille en physicienne quantique dans la soixantaine soutient que le temps n'est qu'une illusion de la conscience, ce qui correspond à certaines discussions de la nature du temps en physique) comme une animation l'illustre.  Mais inverser le cours du temps ou accoucher de boucles causales n'arrive pas tout seul dans la physique moderne.  La science-fiction pourrait intervenir dans un tel cas, mais rien dans le film ne permet d'affirmer que le récit émerge des rêves sous hypnose de la protagoniste.  D'ailleurs, un leitmotiv en allemand nous répète qu'il n'y a pas de clé et que la seule question, c'est de savoir qui est la personne rêvée par les rêves du film.  Le meurtre est-il rêvé a posteriori ?  A-t-il eu lieu ?  Pourrait-il être changé ?

J'ai eu comme l'impression que les premiers scénaristes, Turpin et Beaugrand-Champagne, avaient bloqué sur la suite des choses aux alentours de la dérive de la jeune Simone qui a perdu sa mère.  Ont-ils fait appel à Robert Morin pour les tirer d'affaire ?  Au lieu d'un auteur de science-fiction ?

Le résultat est un film plus lynchien que dickien, bien filmé et bien tourné, avec un minimum de budget.  Mais s'il est beau sur le plan visuel, il a, sur le plan narratif, la beauté d'un tableau de Pollock.  Un peu comme si on avait jeté un paquet de spaghettis bien cuits sur une toile pour les arroser ensuite de jolies couleurs.  S'il y a une signification autre que dans le geste de création, que dans l'interprétation que les scénaristes pourraient en fournir ou que ce qu'on pourrait retirer d'une dizaine de visionnements successifs, calepin en main pour noter chaque élément susceptible d'être un indice, elle est très loin de s'imposer.  Chaque spectateur est bien sûr libre d'assigner un sens à cette histoire, mais une création artistique qui n'a de sens que dans le cadre de la subjectivité de chacun (réalisateur, scénariste ou spectateur) n'a dans ce cas pas plus de sens qu'un nuage ou que le mot xdkafj34valezzo.  Le film devient alors une tache de Rohrschach et rien de plus.

De fait, la critique n'a pas suivi et je crois qu'il serait juste de dire que le film est passé inaperçu à sa sortie (même si plus de 5 000 entrées au Québec, c'est assez respectable pour un film québécois).  Bref, entre art et onirisme, Endorphine ne touche à la science-fiction qu'en présentant un personnage (Simone à soixante ans) qui appartient implicitement à notre futur, mais sa réalité même n'est pas certaine.  C'est dommage, en un sens, car le Canada francophone attend encore un bon film de science-fiction dickienne...

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Dimanche soir dernier, sortie au cinéma pour voir encore une suite, mais pas n'importe laquelle.  Blade Runner 2049.  Trente-cinq ans après la sortie du film de Ridley Scott en 1982, Blade Runner, Denis Villeneuve nous proposait une suite qui se passe trente ans après les événements du premier film.

Le monde de 2049 demeure très semblable à celui de 2019, malgré une grande panne électrique qui a duré dix jours et effacé de nombreuses archives, malgré l'effondrement des écosystèmes qui a exigé la création et la culture de plantes artificielles et malgré l'avènement de nouveaux réplicants dont l'obéissance semble assurée tant qu'ils ne dévient pas de leur configuration d'origine.  Désormais, les « blade runners » qui liquident des réplicants en cavale sont eux-mêmes des réplicants, méprisés par leurs collègues humains.  Le personnage principal, l'agent KD9-3.7, est du nombre.

Dans les rues, les publicités sont holographiques et interactives.  La femme reste objectifiée (à mort).  Malgré la présence de plusieurs femmes d'autorité, les rôles dévolus aux femmes (réelles ou virtuelles) les subordonnent aux désirs et fantasmes des hommes.  L'inventeur Niander Wallace qui a édifié sa richesse sur la conception de plantes artificielles a racheté les restes de l'empire Tyrell pour fabriquer les réplicants de nouvelle génération, en plus d'offrir des compagnons holographiques dotés d'un semblant (?) de conscience.  En pratique, toutefois, on ne croise vraiment que Joi, la compagne de l'agent K, qui s'offre ainsi un fantôme d'amour qu'il peut chérir mais non toucher.

Le film de 1982 avait épuisé la substance du roman de 1968 de Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep?  Par conséquent, les deux scénaristes de Blade Runner 2049, Hampton Fancher et Michael Green, ont pu tout au plus s'inspirer d'un passage où l'androïde Rachael du roman est sur le point de coucher avec Deckard :

"Androids can't bear children," she said, then.  "Is that a loss?"

He finished undressing her.  Exposed her pale, cold loins.

"Is it a loss?" Rachael repeated.  "I don't really know; I have no way to tell.  How does it feel to have a child? (...)"

Quant à Villeneuve, il aurait pu s'inspirer pour sa séquence d'ouverture de la phrase initiale du vingt-et-unième chapitre : « In the early morning light the land below him extended seemingly forever, gray and refuse-littered. »  D'ailleurs, dans le roman, l'atmosphère est voilée par des nuées de poussières plus ou moins radioactives, qui retombent au sol de temps en temps.  Le film semble également reproduire cet aspect du roman d'origine.

Néanmoins, une lecture rapide du roman ne révèle aucun autre apport évident de l'original dickien.  En revanche, le scénario s'enracine très ouvertement dans le terreau du premier film, au point de répéter, voire de singer, des éléments de l'ouvrage de Ridley Scott.

En 1982, le génie de Fancher et Scott avait tenu à l'excellence de leur travail de distillation, de filtrage et d'agencement de la matière foisonnante du roman, qui les avait conduit à éliminer des sous-intrigues typiquement dickiennes, ainsi que des pans complets du monde conçu par Dick.  Des animaux artificiels du roman n'avait vraiment subsisté que la chouette de la Tyrell Corporation dans le premier film.  En revanche, il n'était pas resté grand-chose de l'épouse de Deckard, de la pratique du mercérisme qui formait les vrais humains à l'empathie, des champs de Penfield (allusion au médecin canadien Wilder Penfield) qui permettaient aux humains d'altérer leur humeur à volonté ou de la vedette médiatique Buster Friendly qui jouait un rôle dans le dénouement.  Toutefois, le personnage de Philip Resch, un « blade runner » que Deckard soupçonne d'être un réplicant à l'insu de lui-même, est peut-être bien un ancêtre de l'agent K en 2049.

Il demeure une allusion à l'artificialité des animaux dickiens dans le nouveau film, quand l'agent K s'interroge sur la nature du chien dont Deckard a fait son compagnon.  Pourquoi pas ?  La vie est devenue un produit manufacturé.  En raison de l'effondrement des écosystèmes, les arbres mêmes sont des objets du passé, voire inconnus, pour les survivants et le bois est précieux comme de l'or.  D'ailleurs, dans le monde de 2049, les humains d'origine naturelle sont presque aussi rares que les autres créatures vivantes : la plupart des personnages principaux sont des répliquants (réels ou supposés) ou des hologrammes.  La seule scène à nous montrer une multitude d'êtres humains dont l'origine naturelle est sans ambiguïté, c'est celle qui nous fait visiter un orphelinat dont les enfants travaillent (comme des machines) au tri et au recyclage de circuits imprimés et autres pièces machiniques.  La logique même du film suggère que l'humanité est déjà en partie inféodée à ses machines — l'inventeur Niander Wallace semble avoir intégré à ses yeux des écrans cornéens qui l'empêchent de voir mais qui sont alimentés par les caméras de ses drones — et que les réplicants sont appelés à succéder à ces humains dépassés par leurs créations.

De fait, les enjeux du nouveau film ne se confondent plus avec ceux du précédent.  Il n'est plus question de distinguer entre ce qui est humain et ce qui semble humain, au risque de découvrir que la distinction ne concerne rien d'essentiel.  Après tout, dans Blade Runner 2049, les réplicants sont testés afin de repérer s'ils sont en train de devenir trop humains...  Le récit est une construction à la fois de la faculté d'empathie et de l'émotivité de l'agent K, et de l'empathie du spectateur pour l'agent K, un tueur loin d'être sympathique de prime abord.  La première fois qu'il est soumis au test de sa base de référence, la plupart des phrases ne nous touchent pas.  La seconde fois, nous saisissons ce à quoi elles peuvent renvoyer désormais pour le réplicant qui va se faire appeler Joe et nous comprenons en quoi ses réactions peuvent dévier des normes établies.  Le développement de l'empathie des spectateurs accompagne celui du protagoniste.

L'intrigue repose en partie sur la découverte du potentiel procréatif des réplicants puisque Deckard (réplicant ou non) aurait eu un enfant de Rachael, une réplicante avérée.   D'une part, la possibilité pour les réplicants d'avoir des enfants permettrait à Niander Wallace de disposer d'une véritable race d'esclaves.  D'autre part, pour les réplicants eux-mêmes, la preuve de leur fécondité abolirait un des signes qui les différencient fondamentalement des humains.  (En France, le philosophe Terence Blake a proposé quelques réflexions supplémentaires sur ces sujets, et d'autres, dans une série de billets de blogue amorcée avec celui-ci.)  L'existence d'un réplicant, né de la chair d'un autre réplicant, se transforme en quête personnelle pour l'agent K, qui doit envisager qu'il pourrait être cet enfant.

En même temps, le film pose la question (une reprise en mode mineur du motif d'origine) de la distinction entre les êtres pensants de chair et les êtres virtuels comme Joi.  Si une intelligence artificielle présente toutes les apparences de la conscience, au point de prendre des initiatives et de faire preuve d'empathie pour l'être qu'elle aime, ne mérite-t-elle pas le statut de personne, même si elle n'est d'abord que le support des fantasmes de l'agent K ?  La réponse tient en fin de compte à cette capacité d'empathie au cœur du roman originel : quand on aime au point de se sacrifier (comme Joi pour Joe), comme Joe ensuite pour Deckard et sa fille, il faut accorder une reconnaissance qui, en fin de compte, n'est pas si éloignée que celle revendiquée par le test de Turing.  Si le test de Turing exige de pouvoir passer pour autrui, celui de Blade Runner exige de pouvoir se sacrifier pour autrui.

Le film pose aussi la question de l'importance des souvenirs.  Comme réplicant, l'agent K est venu au monde avec un souvenir qui apparaît d'abord comme un modèle de comportement parfaitement adapté à son rôle de serviteur (de la loi et l'ordre), soit celui de la fidélité à tout prix.  En même temps, il semble avoir déjà appris, au moment du récit, la facticité des souvenirs implantés aux réplicants, même s'il ne peut pas renier l'empreinte laissée par ce souvenir qui a l'intensité arbitraire des cauchemars de fuite.  La possibilité que ce souvenir soit réel entraîne la possibilité de l'accession de l'agent K au statut de personne à part entière.  Ce qui n'est pas dénué d'ironie puisque ce souvenir repose sur une figurine taillée dans le bois qui représente un cheval et fait écho à la licorne en origami fabriquée dans le premier film par le partenaire de Deckard que l'on revoit dans ce film (mais qui façonne cette fois un mouton).  La figurine, dans le premier film, établissait plutôt la facticité des réplicants à qui ce faux souvenir avait été implanté...

La question de la mémoire et de ce qu'elle garantit demeure posée jusqu'à la scène finale.  Au lieu de périr sous la pluie, comme le personnage joué par Rutger Hauer dans le premier film, celui que joue Ryan Gosling périt sous la neige qui tombe.  Alors que Roy Batty évoque avec ses dernières paroles des souvenirs qui seront consignés au néant et à l'oubli, l'agent K vit jusqu'à la dernière minute des souvenirs empruntés à la fille de Deckard.

Dans une certaine mesure, c'est aussi le cas de Blade Runner 2049.  Jusqu'à la fin, il se nourrit de nos souvenirs du film de 1982 et des idées brassées par le premier scénario.  Comme dans le cas du film Self/less (2015), je ne peux pas m'empêcher de penser à mon roman Le Ressuscité de l'Atlantide, paru en feuilleton en 1985-1987 (puis en volume en 1994), en trouvant que ces jeux avec des souvenirs implantés n'ont rien de très original.  Ils ne l'étaient déjà pas tout à fait dans les années 1980 puisque John Varley et Philip K. Dick les avaient déjà explorées.

C'est ce qui en fait un film méta-dickien ou une suite parfaitement cohérente, au choix.  Quelque chose de parfaitement confortable (et de brillamment réussi) pour une génération de fans du premier film, qui auront aussi été des fans de l'évolution du personnage de Data dans Star Trek:  The Next Generation ou de la série Westworld...  Bref, il manquait le petit frisson d'originalité que j'ai retrouvé, par exemple, dans The Circle, et qui m'aurait rassuré que la science-fiction du XXIe siècle commence à réfléchir au XXIIe.

Libellés : Films, Science-fiction

Rares sont les longs métrages conventionnels à relever au Québec d'une science-fiction franche et assumée.  Si on excepte en fonction de ce dernier critère ce qui sera bientôt une trilogie de sf parodique, Dans une galaxie près de chez vous (2004, 2008, 2018) ou un hommage proche du pastiche comme Turbo Kid, il ne reste guère que Mars et Avril, Truffe et Dans le ventre du dragon dans cette catégorie.  En incluant les films pour enfants, on pourrait citer un film d'animation en anglais, Minushi (Tyler Gibb, 2007), ou carrément exhumer Le Martien de Noël (1970).  Enfin, dans la veine des films indépendants et/ou à petit budget, on aurait en plus L'Effet, Québec : Opération Lambda (Marc Degryse, 1985), Les Siamoises (Isabelle Hayeur, 1999), Heads of Control:  The Gorul Baheu Brain Expedition (Pat Tremblay, 2006) et peut-être Bunker.

J'exclurais ici les coproductions ou productions québécoises réalisées grâce à un financement extérieur au Québec.  Sinon, il faudrait citer Les mille merveilles de l'Univers (Canada/France, Jean-Michel Roux, 1997) que j'avais vu en avant-première aux Galaxiales de Nancy sans être impressionné en dépit d'un casting qui incluait Tchéky Karyo, Pascale Bussières, Julie Delpy, Maria de Medeiros et James Hyndman.  Ou encore les thrillers de langue anglaise Xchange (Allan Moyle, 2000), avec Pascale Bussières et Kyle MacLachlan, et Screamers (Christian Duguay, 1995), qui a quand même profité d'un scénario à moitié imaginé par Dan O'Bannon.  Ou le dessin animé Pinocchio 3000 (Canada/France/Espagne, 2004).  Ou l'adaptation par Robert Lepage en 2000 de la pièce Possible Worlds du dramaturge canadien-anglais John Mighton, que j'ai pu voir au théâtre à Montréal.

Sans oublier évidemment Arrival de Denis Villeneuve...

Avec Le Cyclotron (2016) d'Olivier Asselin, on n'est loin ni du scénario de fin du monde de Bunker ni des mondes multiples de Possible Worlds.  L'intrigue du film débute en Belgique au congrès de Solvay de 1927 pour se terminer à Bruxelles en 1948.  Entre ces deux dates butoirs, une histoire d'amour naît (ou non) entre une scientifique française, Simone (qui doit peut-être quelque chose à Irène Joliot-Curie), et un physicien suisse, Emil Scherrer.  L'arrivée au pouvoir des Nazis oblige Hermann Weyl à abandonner l'institut de recherche qui emploie Simone et Emil, mais Emil décide de rester.  En 1944-1945, les Alliés soupçonnent qu'Emil aurait pu découvrir le secret de la bombe atomique et ils chargent Simone de retourner en Allemagne pour intercepter Emil à bord du train qu'il a pris.  Elle découvre que celui-ci est en fuite, mais qu'il est recherché par un détachement de SS au service d'un scientifique allemand, König.

La science-fiction surgit d'abord quand Emil affirme avoir inséré un petit cyclotron dans sa montre.  Il fait allusion au premier cyclotron de Lawrence qui tenait dans la main — mais ce prototype mesurait quand même dix centimètres de diamètre et les cyclotrons suivants ont été plus gros.  Mieux encore, ce cyclotron est présenté comme la bougie d'allumage d'une petite bombe atomique, ou comme son équivalent.

Le jeu avec la réalité devient intéressant, car Scherrer aligne des contre-vérités techniques et scientifiques pour justifier l'insertion d'une bombe nucléaire dans une montre.  La masse critique d'uranium requise est présentée comme 23 grammes (et non presque trois mille fois plus).  Les protons accélérés par le cyclotron sont censés déclencher, semble-t-il, une réaction en chaîne et la montre de Scherrer contiendrait des électro-aimants alors qu'il n'y avait pas de piles suffisamment petites à l'époque pour les alimenter, a priori.

Du coup, les personnages s'agitent désespérément pour éviter le déclenchement de la bombe.  En fin de compte, König ordonne le départ du train pour Paris, avec sa bombe réglée pour exploser, afin de changer le cours de la guerre en frappant de stupeur les Alliés.  Toutefois, Scherrer a saboté un aiguillage de manière aléatoire, si bien que le train aura peut-être pris le chemin de Berlin.  König, Scherrer et des SS aboutissent dans un abri souterrain où ils s'enferment de peur d'être contaminés par les retombées radioactives, voire de succomber si la détonation entraîne une réaction en chaîne mondiale.  (En fait, il semblerait que les chercheurs de Los Alamos ainsi que l'équipe de Heisenberg en Allemagne nazie avaient tous envisagé qu'une explosion nucléaire puisse déclencher la fusion de l'azote de l'atmosphère, entraînant la dévastation de la biosphère.)

L'incertitude quantique demeure tant que König et compagnie ne sortent pas de leur abri — le monde extérieur est devenu un peu l'équivalent du chat de Schrödinger à leurs yeux.  En fin de compte, Scherrer se suicide et les trois Nazis survivants émergent de l'abri pour découvrir que ni Paris ni Berlin n'ont été détruites par une explosion atomique.  Les calculs de Scherrer étaient bel et bien erronés.  Quand Simone et König se retrouvent à Bruxelles, trois ans plus tard, la scientifique est accompagnée d'une fillette qui semble trop vieille pour être née de la liaison entre Simone et Emil dans le train, mais trop jeune pour avoir été conçue en 1933 quand Simone et Emil s'étaient séparés précédemment...  Dans quelle version de l'histoire Simone a-t-elle eu une fille, sans doute d'Emil ?

De tous les films cités ci-dessus que j'ai eu l'occasion de voir, c'est peut-être bien le plus satisfaisant. Il reste toutefois un film de science-fiction marginal, puisqu'il n'y a pas de novum technique ou historique.  Il n'est pas uchronique, mais il pourrait relever de l'histoire secrète.  Néanmoins, les jeux avec les réalités parallèles, divergentes ou convergentes, tiennent un peu de la science-fiction, même si on reste en-deçà de Possible Worlds sur ce plan.

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Hier soir, j'ai donc vu The Martian, le nouveau film de Ridley Scott.  En bref, il s'agit à peu de choses près d'un croisement entre Apollo 13 et Gravity.  Du premier, on a gardé l'accent sur la résolution de problèmes techniques et scientifiques, ainsi que la participation mondiale (par le biais des médias) à un extraordinaire moment de suspense interplanétaire.  Du second, la succession sans répit (ou presque) de dangers qui accablent une personne seule et isolée.  Le résultat est très efficace, sur un mode moins trépidant qu'angoissant : les personnages font rarement dans la grandiloquence et s'abstiennent de l'expression exagérée des acteurs de films d'action, mais ils sont pourtant aux prises avec des situations de vie ou de mort, et des choix parfois déchirants.  En prime, il y a les paysages martiens (ou jordaniens, assez souvent), qui sont époustouflants et assez convaincants.  Si je me suis demandé dans quelle mesure justement la stratification des massifs rocheux à l'écran était crédible dans le cas de Mars, il suffit de jeter un coup d'œil à la photo ci-dessous de Curiosity — illustrant le Mont Sharp à l'intérieur du cratère Gale sur Mars, lequel juxtapose des dépôts sans doute lacustres et éoliens — pour avoir la réponse...


Cela dit, c'est un film qui donne une image plus positive que d'habitude de la science et du génie, puisque le personnage joué par Matt Damon, l'astronaute et botaniste Mark Watney, doit se tirer d'affaire alors qu'il se retrouve seul sur Mars.  Il déploie des trésors d'ingéniosité avant qu'on se rende compte qu'il est encore vivant et qu'on vienne à son secours.

En revanche, il faut également avouer que le film ne passe sans doute pas le test de Bechdel(-Wallace-Delany-Hacker-Woolf).  La plupart des personnages déterminants sont des hommes, à part la capitaine qui abandonne le naufragé du titre parce qu'elle le croit mort et une autre membre de l'équipe d'astronautes de la NASA.  Sur Terre, les hautes sphères de la NASA ne comptent apparemment qu'une femme, la relationniste de service, et il y a aussi quelques employées qu'on entrevoit à l'arrière-plan, alors que l'agence spatiale chinoise peut compter au moins sur une scientifique de haut niveau.  Bon, c'est assez réaliste, d'un point de vue statistique, mais le film n'échappera pas à la critique d'être de plusieurs manières une apologie de la geekitude masculine — jusqu'à la blague sur Elrond que ladite relationniste de la NASA ne capte pas parce qu'elle ne connaît pas le Seigneur des anneaux.

Cela dit, en rapprochant The Martian de films comme Apollo 13 et Gravity, on distingue un point commun qui est loin de favoriser l'optimisme.  Quoi qu'on en dise et quoi qu'espère la NASA (qui a collaboré au film), ce sont des histoires qui font du retour sur Terre le dénouement heureux de l'intrigue et qui font de l'espace le lieu de périls sans nombre et de catastrophes potentiellement mortelles.  Même si personne ne meurt et même si l'exemple de Mark Watney semble inspirer l'émulation, la narration fait de l'espace et des planètes étrangères l'antagoniste nécessaire à l'action dramatique.  On se demande en quoi cela encourage vraiment l'exploration spatiale.

À plusieurs égards, il s'agit d'un film d'ingénieurs plutôt que d'un film scientifique.  (Même si le film n'explique pas deux défaillances cruciales, pour lesquelles on voudrait au moins un mot d'explication : le site internet du film fournit peut-être ces explications.) Car il est à peine question de science autre que pratique ou utilitaire.  Du coup, on comprend difficilement ce que ces astronautes sont allés faire sur Mars et ce qui les motive.  La possibilité d'une ancienne vie martienne?   (Ou d'une présente vie martienne?)  L'espoir de comprendre les changements climatiques à grande échelle?  Les mystères instructifs d'une géologie et d'un géomagnétisme extraterrestres?  Pas un mot là-dessus.

Bref, du point de vue de la vraisemblance techno-scientifique et du réalisme dans la représentation de personnes placées dans des situations extrêmes, il s'agit d'un excellent film de science-fiction.  Du point de vue de l'inventivité de l'intrigue dans son ensemble, et non des simples rebondissements, c'est nettement plus faible.

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Hier, un film sur le monde de demain...  Appelé en français Le Monde de demain (au Québec), Disney Project T (en Belgique) ou À la poursuite de demain (en France), Tomorrowland est un véritable film de science-fiction parce qu'il n'est pas une simple fiction.  Plus que d'intertextualité, il faut parler ici d'hybridité.  Si la science-fiction est parfois appelée à juste titre un genre en soi, c'est sûrement parce qu'elle joue sur plusieurs tableaux.  Elle raconte une histoire dont les éléments sont justifiés par une distortion de la réalité consensuelle obtenue en invitant les lecteurs à jouer avec les sciences et les techniques qu'ils connaissent selon les indications fournies dans le texte.  Ce jeu qui fait appel à la bonne volonté des lecteurs et aux connaissances supposées communes peut rappeler, par exemple, les contraintes qui font de la poésie ou le théâtre autre chose que de simples déclinaisons de la fiction romanesque.  Ce que cette définition occulte et ce que ce film rappelle, c'est que la science-fiction transgresse également les bornes de la fiction en exploitant son versant utopique/dystopique, qui implique une intention discursive ou démonstrative qui la rapproche de l'essai, de la parabole ou du muthos platonicien.

Tomorrowland relève très clairement de ce second volet de la science-fiction.  Si des séries comme Hunger Games et Divergent sont des dystopies qui entérinent la révolte, un film comme Interstellar a tenté de répondre à un avenir dystopique par un pari sur l'exploration spatiale dont le succès devait ressusciter le sense of wonder de la science-fiction d'hier.  En revanche, Tomorrowland fait du discours dystopique en tant que tel son ressort dramatique et injecte donc une dose massive de réflexivité dans le débat en cours sur le besoin d'optimisme dans la science-fiction actuelle ou dans les débats sur l'environnement et le réchauffement climatique.

En effet, le film est son propre sujet.  Le film nous présente une cité idéale, fondée et animée par les plus grands esprits de l'humanité, des scientifiques et des inventeurs libérés des vieilles contraintes politiques (un leitmotiv des anticipations wellsiennes ou du mouvement technocratique d'avant la Seconde Guerre mondiale), mais cette « Tomorrowland » d'inspiration disneyesque n'est pas le monde de demain, puisqu'elle existe dans une autre dimension.  Du coup, elle apparaît comme une allégorie assez claire du progrès anticipé par des personnages tels que Jules Verne, Gustave Eiffel, Thomas Edison et Nikola Tesla, présentés comme les fondateurs de Tomorrowland.  Cette combinaison de la science-fiction, de l'ingénierie et de l'invention débridée — incarnée par quatre hommes blancs du XIXe siècle — est toutefois menacée par le désespoir de l'humanité menacée par un ensemble de dangers à l'aube du XXIe siècle.

Le film nous révèle le dépérissement de la cité des sciences et de la technologie lorsque, vers 1980, l'avenir apparaît de plus en plus sombre et l'humanité de moins en moins disposée à agir pour contrer les dangers qui la menacent.  Toutefois, l'intrigue du film débute en 1964, à l'Exposition universelle de New York organisée vingt-cinq ans après celle de 1939 qui allait lancer les congrès mondiaux de science-fiction et qui avait eu pour thème « The World of Tomorrow »...  Un jeune inventeur, Frank Walker, âgé de 11 ans, se rend à l'Exposition universelle pour soumettre une invention de son cru.  Une jeune fille prénommée Athena lui permet de visiter Tomorrowland.  La suite des choses ne sera éclaircie que cinquante ans plus tard, quand l'optimisme foncier d'une adolescente du nom de Casey attirera l'attention de l'ultime survivante de la Tomorrowland originelle.

Si l'intrigue du film fait appel à des merveilles techniques et des prodiges scientifiques, ceux-ci sont rarement justifiés.  De la téléportation entre les États-Unis et la France à la création d'un portail trans-dimensionnel qui permet à un super-ordinateur de surveiller la Terre mais aussi d'influencer sa culture, les artifices techniques permettent de faire avancer l'intrigue bon gré mal gré, sans jamais devenir des enjeux en soi.  La question de l'optimisme demeure centrale, toutefois, au point de réduire la science-fiction à un ingrédient de l'optimisme rationnel.

La culture science-fictive de Brad Bird est inattaquable.  Avant de citer Verne, il affuble un robot meurtrier d'un nom d'emprunt révélateur : Hugo Gernsback.  Du coup, on songe à la nouvelle de William Gibson, « The Gernsback Continuum », qui portait sur le refus du futur étincelant proposé à l'époque de Gernsback.  Dans la nouvelle de Gibson, le futur annoncé par les édifices futuristes d'une époque révolue se laisse entrevoir, comme les aperçus de Tomorrowland qui appâtent Casey.  Le personnage de Gibson rejette le futur trop simpliste d'une science-fiction vétuste pour lui préférer un présent plus complexe et plus sale, aux sources du cyberpunk.  Le film de Brad Bird soutient toutefois que ce rétro-futur présentait du moins l'avantage de permettre d'anticiper l'avenir avec espoir.  La visite d'un Tomorrowland virtuel par Casey m'a d'ailleurs rappelé les premières pages de Space Cadet, où les personnages de Robert A. Heinlein proviennent d'un peu partout dans le système solaire et envisagent des existences aventureuses consacrées à des voyages inédits.

Toutefois, Tomorrowland s'arrime beaucoup plus clairement aux débats actuels dans le milieu professionnel de la science-fiction.  Aux États-Unis, Neal Stephenson a inspiré le projet Hieroglyph, qui a déjà accouché d'une anthologie de nouvelles de science-fiction destinées à ranimer les espoirs de progrès scientifiques et techniques.  En France, il y a eu l'anthologie Rêver 2074 dont j'ai déjà parlé, ainsi que l'anthologie à venir sur le thème des « Avenirs radieux », réunie par Patrice Lajoye.  On pourrait même invoquer la tentative de détournement des prix Hugo par les Sad Puppies puisque ceux-ci ont revendiqué une science-fiction plus traditionnelle, ce qu'il faut sans doute comprendre comme une science-fiction plus positive ou optimiste.  Il n'est sûrement pas innocent que l'optimisme se confonde dans ce dernier cas avec un retour aux valeurs du passé.

La question de l'optimisme mobilise aussi les futurologues et prospectivistes.  En France, l'Institut des Futurs souhaitables fondé par Mathieu Baudin a pour but d'insuffler de l'optimisme et une vision à long terme dans les débats publics.  Enfin, des débats parallèles agitent la communauté de scientifiques concernés par le changement climatique.  Faut-il souligner les pires conséquences du réchauffement planétaire, au risque de démobiliser et démotiver ?

Vers la fin du film, Hugh Laurie livre une tirade lourde de sens et d'ironie.  Si le personnage de Nix qu'il incarne est ostensiblement le grand méchant dont l'intrigue conventionnelle de Tomorrowland avait besoin, sa désillusion explique son pessimisme.  L'humanité l'a déçu.  (Le nom du personnage exprime à la fois le négativisme — en anglais, to nix signifie refuser, rejeter, dire non — et le versant sombre, nocturne, de l'humanité, le grec nyx renvoyant à la nuit.)  Lorsque les scientifiques ont accumulé les faits et les raisonnements, expliqué les résultats éventuels de l'inaction et proposé des démarches, ils ont suscité tout au plus l'inertie, voire l'opposition active.  Aux yeux de Nix, l'humanité ne se contente pas de marcher à sa perte, elle y court et il serait vain de se mettre en travers.

Néanmoins, la jeune Casey Newton et Frank Walker, plus vieux et plus sage, finissent par s'entendre pour relancer le projet de Tomorrowland : recruter les esprits les plus brillants, créatifs et constructifs pour chercher une issue et, plus généralement, les moyens d'édifier un monde meilleur.  Bref, Brad Bird affirme qu'à défaut d'une solution toute faite, il faut au minimum croire qu'il y en a une et qu'il est possible de la chercher.

Tomorrowland tente de fonctionner sur deux plans.  Il s'agit à la fois de poser un diagnostic et de proposer un remède, et d'incarner le tout dans un film qui illustrera la nature du remède.  Il me semble clair qu'il réussit à merveille à prêcher aux convaincus : celles et ceux qu'habite depuis longtemps la conviction que le pessimisme et le cynisme prennent trop de place seront ravis de voir la thèse contraire portée à l'écran et défendue avec talent.  Ce n'est pas aussi clair que le film saura faire des convertis.  Néanmoins, comme il s'inscrit dans une tendance un peu balbutiante, il va peut-être s'ajouter à la chute de cailloux qui déclenchent finalement un éboulement susceptible de changer les choses.

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Sans doute que ce ne sera pas le succès populaire de l'année, même si j'espère avoir tort.  Le scénario n'offre ni l'aventure bon enfant et rigolote de Guardians of the Galaxy ni l'action trépidante d'Inception.  En fait, Interstellar se rapproche peut-être le plus de Memento de Nolan et, dans les deux cas, d'ailleurs, c'est Jonathan Nolan, le frère cadet de Christopher Nolan, qui a clairement conçu la structure d'une intrigue qui boucle ses propres boucles.

En gros, c'est l'histoire de Cooper, un ancien pilote de la NASA devenu cultivateur de maïs depuis que la NASA a (officiellement) fermé boutique dans un avenir qui doit se situer à trois ou quatre décennies dans le futur.  Sa femme est morte, mais il vit avec son fils, sa fille, Murphy, et son beau-père sur une ferme un peu délabrée.  Il est amené par des phénomènes étranges à découvrir qu'il s'organise un voyage interstellaire (et intergalactique) de la dernière chance pour perpétuer l'espèce humaine, menacée par la famine et la détérioration générale de l'environnement.  Il va en être, mais l'expédition s'avère aussi mouvementée que meurtrière.

Les Nolan signent un hommage appuyé aux classiques de la science-fiction.  L'atmosphère générale de l'équipée interstellaire rappelle beaucoup celle de 2001 et une plaisanterie au passage souligne certains parallèles.  D'autres clins d'œil se succèdent.  Les noms des robots qui accompagnent les explorateurs humains ne semblent pas tout à fait innocents.  Si CASE ne me fait penser qu'à un personnage de William Gibson, le dénommé KIPP fait sans doute référence à Kip Thorne, l'astrophysicien qui a conseillé Nolan et fourni l'idée initiale à l'origine de l'histoire, même s'il est tentant d'y associer aussi le personnage de Kip dans Have Spacesuit—Will Travel de Robert A. Heinlein.  Quant au robot baptisé TARS, une anagramme de STAR (étoile), il devient de plus en plus naturel en cours de route d'y voir une contraction de TARDIS, car l'intrigue, puisque je dois bien en révéler quelques bribes, joue avec le temps de plusieurs façons, y compris en revenant en arrière pour déterminer en partie les événements subséquents.  Le tout se tient de manière assez rigoureuse, si on admet quelques miracles, et on peut l'attribuer au rôle d'un physicien dans la mise au point des bases de l'intrigue.

Quelles sont les forces et les faiblesses du film ?  Parmi les points faibles, il y a le refus d'en faire de la franche climato-fiction.  Si la survie de l'humanité est menacée dans un avenir relativement proche, c'est d'abord par des maladies qui attaquent les plantes cultivées et domestiquées qui la nourrissent.  Les effets du réchauffement climatique sont tout au plus suggérés en incluant des tempêtes de sable comme au temps du Dust Bowl.  Ce choix narratif fait penser à une esquive délibérée pour ne pas heurter les climato-sceptiques aux États-Unis.  Ensuite, il y a un épisode qui implique le dernier survivant de la première vague d'explorations et qui est plutôt télégraphié de bout en bout.  Enfin, le contexte astronomique dans la galaxie rejointe par un trou de ver est loin d'être clair.  Il est question d'une dizaine d'explorateurs au départ, mais on ne comprend pas comment les mondes qui étaient à leur portée ne semblent pas l'être pour le vaisseau piloté par Cooper.  La présence d'un trou noir entouré de deux planètes  dans un système éclairé par un soleil n'est pas impossible en tant que telle, mais la structure du système n'est jamais explicitée et elle est si clairement imposée par les besoins spécifiques de l'intrigue qu'elle apparaîtra comme lamentablement artificielle aux spectateurs un peu difficiles.  Il est d'ailleurs difficile de concilier un trou noir suffisamment proche d'une étoile pour que ses planètes soit dans la zone habitable de ce soleil et un trou noir suffisamment massif pour que Cooper soit en mesure de survivre à la traversée de l'horizon.

Si le rythme plutôt lent et la longueur du film risquent d'en décourager certains, cette ampleur se justifie nettement mieux que dans le troisième Batman de Nolan, car la construction des rebondissements évite en général les temps morts. À l'aune de ce qu'on peut voir actuellement au cinéma en fait de science-fiction, il s'agit d'une science-fiction classique si bien maîtrisée qu'elle passerait presque pour de la sf dure.  (Les caissons d'hibernation, les robots trop intelligents et les êtres quinti-dimensionnels qui servent de dei ex machina constituent les principaux accrocs à une stricte vraisemblance scientifique.)

Il faut s'accrocher durant la première partie du film qui tient de la mise en place, en apparence poussive même si pratiquement tout s'avère nécessaire ou justifiable en fin de compte.  Ce sont certains moments choisis du film qui raviront les fans de science-fiction, dont le vol au ras d'un trou noir surprenant mais relativement fidèle aux équations qui le décrivent (en théorie).  Et, bien sûr, cela fait aussi du bien d'entendre parler de manière positive de la science ou des voyages spatiaux.

Est-ce un film qui révolutionnera la science-fiction au cinéma ?  Sans doute que non, mais il pourrait quand même donner envie à d'autres cinéastes de réaliser de véritables films de science-fiction, ce qui ne serait déjà pas si mal.

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À certains égards, Lucy est peut-être bien ce qui, en 2014, se rapproche le plus, avec Edge of Tomorrow et quelques autres efforts passés inaperçus, d'un film de science-fiction original.  Quand on écarte les suites, les films de superhéros (Guardians of the Galaxy est jouissif, oui) et les adaptations de romans (Divergent, The Giver), il ne reste plus grand-chose.

Cela dit, Lucy est un film incomparablement frustrant.  D'une part, Besson ne rate presque jamais l'occasion d'aligner un cliché, une ineptie ou une fausseté.  Mafia taïwanaise, implantation sous la peau de sacs d'une nouvelle drogue, plaisanterie sur la légende urbaine au sujet des vols d'organes, signaux de téléphones portables qui montent vers le ciel (parce que Besson croit qu'ils communiquent avec des satellites?), indigènes d'Amérique à cheval avant l'arrivée des Européens...  et tout un film qui repose sur le mythe voulant que l'être humain n'utilise que 10% de son cerveau.  D'autre part, Besson est un réalisateur de talent qui nous plonge tout de suite dans le vif du sujet et qui nous gratifie de fort jolies séquences (n'empêche que ses recherchistes auraient pu travailler un peu plus fort : il y a un clip de derviches tourneurs qui ressemble fort à un clip semblable dans The Giver).  En outre, il bénéficie du travail d'actrice de Scarlett Johansson qui donne un minimum d'humanité au personnage de la surfemme (qu'on n'a pas vu si souvent, avouons-le).  Au fond, c'est une autre version d'un grand récit de la science-fiction, celui de l'accession de l'humanité à un stade supérieur de l'évolution, qui remonte au moins à Stapledon.  Du Slan de Van Vogt à 2001:  A Space Odyssey, il en existe plusieurs versions.  Si le prétexte trouvé par Besson est plus ridicule que d'autres, il est permis de s'attacher aux conséquences qu'il en tire et à l'optimisme sous-jacent de l'idée même, optimisme qui est inscrit dans le code génétique progressiste de la science-fiction.

En fin de compte, on peut regarder Lucy en essayant d'apprécier le bon film de science-fiction camouflé par le mauvais film de Besson.  Bref, il faut apprécier le spectacle et le thème tout en faisant abstraction de l'argument...  Et voilà pourquoi on a des mots différents pour désigner des choses différentes.

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Il n'y a pas tant de science-fiction québécoise au cinéma.  En fait, dans la catégorie des longs métrages, je ne pourrais citer à première vue que L'Effet (2013), Truffe (2008) et Dans le ventre du dragon (1989).  À la rigueur, Bunker (2014).  Et il y a Mars et Avril (2012) que j'ai enfin pu regarder hier soir.

Sans être aussi décourageant que Truffe — qui relevait du grand foutage de gueule au nom des mânes de la comédie psychotronique — et sans être aussi sympathique que L'Effet, Mars et Avril tient un peu des deux, mais il se rapproche sans doute le plus du film de Simoneau en 1989.  Comme Dans le ventre du dragon qui s'intéressait à l'immortalité, le film de Martin Villeneuve aborde de grands thèmes : la réalité et la virtualité, l'art et l'amour, l'infini et l'ennui.  Enfin, l'ennui infini, c'est peut-être celui du spectateur...

Si ennui il y a, on ne peut l'imputer au jeu d'acteur, car Villeneuve a recruté des vedettes du milieu québécois : Jacques Languirand, Caroline Dhavernas, Paul Ahmarani et Robert Lepage.  On ne peut l'imputer à la pauvreté des décors ou des effets visuels : ce Montréal futuriste (prévu pour 2022 — lorsque la reconstruction de l'échangeur Turcot sera terminée depuis deux ans ! — selon le photo-roman en deux volumes disponible chez la Pastèque) est somptueux grâce au calibre des artistes recrutés pour la production.  Non seulement Thierry Labrosse (Moréa) faisait partie des illustrateurs, mais François Schuiten (Les Cités obscures) a assuré la direction artistique.  Quant à la musique et à la trame sonore fournies par Benoît Charest (Les Triplettes de Belleville), la première s'écoute avec plaisir et la seconde n'est pas sans charme.

Qu'est-ce qui reste ?  L'histoire et les idées.  Le scénario aurait pu faire un bon épisode de vingt ou trente minutes à la télévision.  Jacob Obus est un musicien vieillissant dans un Montréal futuriste dont la population s'est entichée de ses performances toujours swinguantes, grâce à des instruments singuliers modelés sur des corps féminins, et qui passe pour un Don Juan alors qu'il n'a jamais fait l'amour de sa vie (sauf à ses instruments).  Une jeune et jolie photographe (et vidéaste) appelée Avril s'éprend de Jacob tandis qu'Arthur, le jeune concepteur des instruments de Jacob, s'éprend d'Avril.  Le père d'Arthur, qui fabrique les instruments conçus par son fils et qui est épris, lui, de théories fumeuses, intervient pour venir en aide aux deux amoureux lorsqu'Avril aboutit sur Mars en raison d'un accident de téléporteur.  Pour la récupérer, Jacob et Arthur plongent dans une réalité virtuelle onirique...  mais il faudrait que je regarde de nouveau la fin du film pour comprendre la justification précise de cette manœuvre.

Étirée sur 90 minutes, cette intrigue alourdie par des digressions métaphysiques et philosophico-cosmologiques révèle encore une fois le principal défaut des films québécois : l'incurie scénaristique.  En savons-nous assez sur Arthur pour comprendre pourquoi il tient à Avril ?  Sur Jacob pour savoir pourquoi il cède aux avances d'Avril ?  Sur Avril pour saisir ce qui la pousse vers Jacob ou Arthur ?  Quelles difficultés rencontrent-ils ?  Jacob avoue à Eugène qu'il manque d'expérience sexuelle, mais c'est un constat, pas une motivation : en est-il fier ?  honteux ?  est-il désintéressé ?  homosexuel ? curieux ?  fétichiste ?  Avril n'est semble-t-il qu'un joli visage, pas plus.  Si elle est en panne d'inspiration, c'est encore une fois un constat : pourquoi est-ce si important pour elle ?   Et Arthur n'est guère mieux défini.

L'action du film démarre vraiment quand Jacob n'arrive pas à jouer du nouvel instrument modelé sur Avril, dessiné par Arthur et fabriqué par Eugène.  (Parce qu'Eugène l'a saboté afin de pousser Jacob vers Avril pour éloigner son fils de la photographe ?  Sans doute que non.)  Ceci pousse finalement Jacob à se rapprocher d'Avril, qui est en quelque sorte instrumentalisée à double titre : transformée en instrument de musique dont Jacob veut jouer et en moyen charnel pour Jacob de retrouver le souffle voulu pour jouer de son nouvel instrument...  L'objectification féminine aura rarement été aussi flagrante, surtout que les courbes d'Avril se métamorphosent à l'écran en paysages martiens.

En fin de compte, le seul véritable rebondissement a lieu quand Avril disparaît d'une cabine de téléportation.  Or, une heure du film est déjà écoulée...  Bref, c'est à s'en arracher les cheveux.

Quant aux idées, elles auraient paru originales à l'époque de Philip K. Dick et de Star Trek, il y a cinquante ans.  (On se demande au passage pourquoi il y a encore des trains ou métros dans un monde doté de cabines de téléportation...)  Le père d'Arthur, Eugène Spaak, a une tête holographique qui, dans le film, semble suggérer qu'il a téléchargé son esprit sur un support informatique, mais les explications de Villeneuve dans les médias sont moins claires.  La vieille idée de la musique des sphères semble être prise plus ou moins au pied de la lettre tandis que le film s'embourbe aussi dans le compte-rendu d'un voyage martien qui enchaîne les absurdités.

Lily a tout de suite relevé qu'on entendait la fusée martienne décoller de la surface de la Lune...  et il semble y avoir des entrevues en direct entre les marsonautes de la fusée et une personnalité de la 3D-vision sur Terre, malgré le décalage temporel qui devrait grandir entre Mars et la Terre (les ondes électromagnétiques ne pouvant assurer une liaison instantanée).  C'est peut-être un indice que l'expédition est une supercherie montée en studio (comme les marsonautes l'affirment dans une scène rêvée ou une réalité virtuelle de la dernière demi-heure) ou simplement une bévue de Villeneuve.

Néanmoins, les touches fantaisistes de la création de Villeneuve évoquent parfois les univers de Boris Vian d'une manière assez agréable et il est possible de beaucoup pardonner à ce film rien que pour la qualité de la construction visuelle et sonore.  Seulement, si on espérait tomber sur une histoire un tant soit peu dramatique dans un univers de science-fiction construit avec soin, il faudra attendre que les organismes subventionnaires québécois et les cliques culturelles du Québec se décident à soutenir de véritables créateurs de science-fiction — ou à se défaire de l'idée (trop influente dans la tradition française) que la science-fiction n'est bonne qu'à illustrer (lourdement) des allégories superficielles.

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L'Agence Science-Presse (ASP) a organisé aujourd'hui un débat en ligne sur le sujet de « La science et le cinéma ».  Il s'agissait de clavarder en direct avec deux experts sur le sujet de la science et de la science-fiction au cinéma.  L'ASP a fait appel à la blogueuse Hélène Arnal et à moi-même pour répondre aux questions des animateurs et des visiteurs sur l'image de la science au cinéma, etc.  Je ne suis pas mécontent du résultat.

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Le film L'Effet (2013) de Jocelyn Langlois, qu'il a lui-même scénarisé avec sa conjointe Catherine L. Allard et André Morency, est un film à petit budget.  Sans surprise, les critiques ont fait mine d'ignorer que c'était un film de science-fiction, en parlant de post-apo ou de road movie.  Oui, c'est un road movie post-apocalyptique, qui rappelle beaucoup à certains égards le Ravage de Barjavel, les éléments réactionnaires en moins.  Un matin, toute l'« énergie » du monde disparaît.  Si, à l'époque de Barjavel, c'était déjà faire preuve d'une inculture scientifique certaine que de supposer possible la disparition spontanée de l'électricité (une manifestation de l'électromagnétisme à la base de la plupart des phénomènes du monde vivant, entre autres) sans autre effet sur l'humanité que de lui faire redécouvrir les vertus de la saine vie des campagnes, les scénaristes de L'Effet font encore plus fort.  Non seulement tout ce qui est électrique ne fonctionne plus, mais les voitures ne démarrent plus et rien n'indique, il me semble, que des débrouillards arrivent à faire fonctionner par la suite des machines à vapeur ou des mécanismes équivalents.  Bref, résumons en disant que tout ce qui est plus compliqué qu'un batteur à œufs — aux yeux, sinon du commun des mortels, du moins des « littéraires » de ce monde — cesse de fonctionner parce qu'il le faut pour l'histoire.  Par conséquent, notre héroïne pourra traverser le Canada à bicyclette.

Comme road movie, ce n'est pas Mad Max, mais plutôt Good Max.  Le film imagine que l'effondrement de la civilisation technologique entraîne un renouveau de la solidarité et de l'entraide entre les gens ordinaires, à quelques (très) rares exceptions près.  Seulement, l'héroïne (jouée par Catherine L. Allard) est bloquée à Québec tandis que son amoureux (joué par Jocelyn Langlois) était parti en Colombie-Britannique.  Un ami arrivé de l'Ouest apprend à la jeune femme que son amant a disparu après l'incendie de son hôtel.  Elle décide donc de partir à sa recherche et c'est le début d'une équipée à bicyclette, en voilier, à cheval, à pied, de part en part du Canada.  (Enfin, en pratique, elle n'aura couvert qu'un peu plus de la moitié de la distance, de Québec à la frontière de la Colombie-Britannique.)

La traversée du Canada vaut par les rencontres (en général, positives) que fait l'héroïne, par les paysages qu'apprécieront tous ceux qui ont déjà parcouru avec plaisir la Transcanadienne et par ses conversations avec des voyageurs qui ont réfléchi au sens de la catastrophe ou de la vie.  L'apocalypse est après tout extrêmement gentillette : il n'est pas vraiment question des gens qui seraient morts sans stimulateur cardiaque et de la moitié de la population mondiale dont l'alimentation dépend d'engrais synthétiques, sans parler de la productivité agricole qui dépend de l'utilisation de machines.  (En gros, sans « énergie », la population du globe serait sans doute condamnée à tomber de 7-8 milliards à moins de deux milliards.  Sacrée hécatombe en vue!)  Certes, il s'agit en partie d'une parabole sur la technologie trop aliénante, mais le film essaie quand même de jouer sur les deux tableaux en mettant en scène une aventure sur le mode réaliste.

En regardant le film, je me suis demandé comment Langlois avait pu filmer des étendues désertes de la Transcanadienne.  Barrages policiers?  En fait, il semblerait qu'il ait simplement attendu les moments où il n'y avait pas de voitures.  Ce qui en dit long sur le Canada et la faiblesse relative de la circulation sur la Transcanadienne...  En raison aussi de ses moyens réduits, Langlois a fait jouer à des acteurs québécois des rôles d'anglophones ou d'étrangers, qui ont souvent une histoire à raconter.  Même s'ils parlaient très couramment l'anglais, pour la plupart, une oreille exercée pouvait quand même repérer une pointe d'accent québécois, ce qui nuisait à la crédibilité du film.

Certains des meilleurs moments du film arrivent à la fin, quand l'héroïne se rapproche de son but et apprend que son amoureux a également tenté de faciliter leurs retrouvailles.  Un meilleur scénario aurait sans doute mieux exploité cette dimension de l'histoire.  Si les acteurs jouent bien leur rôle, certains dialogues sonnent parfois un peu faux.

Néanmoins, pour un premier effort dans le genre, c'est extrêmement sympathique.  Et, franchement, comme il n'y a pas eu énormément de longs métrages québécois de science-fiction, on peut trouver que cette fable utopique se situe d'emblée parmi les meilleurs d'une catégorie qui inclut Truffe, Dans le ventre du dragon et Mars et avril.

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Le retour dans le passé de la série X-Men dans le nouveau film de la série est assez réussi du point de vue cinématographique, mais ce retour dans le passé (au moment de la crise des missiles de Cuba) est révélateur de l'ancrage historique de l'essentiel de la mythologie en cause. D'une part, le personnage du mutant persécuté qui est un enfant de l'atome remonte assez clairement aux Slans des années quarante et aux peurs provoquées par les premières explosions nucléaires. D'autre part, le concept d'une minorité qui lutte pour l'égalité et la reconnaissance était particulièrement pertinent dans le contexte des années soixante et de la lutte pour l'égalité des noirs aux États-Unis. Mais ce qui ressort aussi très clairement du film, c'est que le fantasme de la conquête du monde et d'une hégémonie raciale avait encore un sens très réel au moment où de nombreux tortionnaires nazis étaient encore vivants tandis que des groupes opprimés se battaient contre une hégémonie existante. De ce point de vue, la mythologie originelle des X-Men est presque indissociable du contexte des premières BD et le film le souligne à plus d'un titre.

En revanche, ce qu'on cherche en vain dans une partie de la production culturelle actuelle, c'est une lecture aussi claire (sinon juste) des événements. Je doute que je la trouverai dans les films de l'été, mais je ne désespère d'en trouver ailleurs, suite à mes lectures de romans comme Les rois conteurs, qui me semblent préfigurer une nouvelle vision...

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Retour dans le temps : il est désormais possible de voir le film Metropolis tel qu'il a été montré à sa sortie en 1927, ou presque. La découverte en Argentine d'une version presque complète de ce film mythique a fait les manchettes en 2008 puisque la seule version qui avait survécu était amputée de presque une demi-heure. Même si cette nouvelle version était abîmée et n'existait qu'en 16 mm, son existence a rendu possible la reconstitution d'une version numérique à laquelle il ne manquerait qu'une poignée de minutes.

De passage à Trois-Rivières, nous nous sommes payés un petit voyage à l'époque du cinéma muet et de l'expressionnisme allemand. Le film demeure fascinant du point de vue de sa vision du futur. L'urbanisme de l'avenir est dominé par les tours et les grandes barres, les viaducs et les voies ferrées aériennes, le ciel sillonné d'aéroplans et les profondeurs de la terre dévolues aux ouvriers qui font fonctionner les machines. Tout cela n'était pas neuf en 1927 : ces visions du futur circulaient depuis deux ou trois décennies. Robida avait dessiné des villes survolées par des essaims d'avions. Des architectes comme Perret et Le Corbusier en France ou Hilberseimer en Allemagne avaient imaginé des villes faites d'édifices tout en hauteur. Et Wells avait décrit un avenir où les bas-fonds étaient occupés par les descendants des ouvriers et des miséreux — les Morlocks.

La nouveauté de Metropolis, c'est peut-être bien le mariage d'une vision du futur à un scénario relativement trépidant, qui combine certaines des ficelles du romanesque traditionnel (les amours contrariées d'un fils de propriétaire et d'une ouvrière, l'inversion des rôles d'un prince et d'un pauvre, l'enlèvement de la bien-aimée et le combat héroïque pour la sauver — de fait, les ultimes péripéties rappellent un peu Notre-Dame de Paris de Victor Hugo) avec les ressources narratives de la science-fiction (l'usurpation de l'identité d'un être aimé par un être synthétique et la catastrophe artificielle, qui permet à des individus d'intervenir pour sauver la situation, ce qui est plus compliqué dans le cas des désastres naturels). Les films de science-fiction antérieurs, il me semble, tenaient soit de l'aventure exotique (dans des enclaves inconnues de la Terre, sur la Lune ou Mars), de la guerre du futur (avec des Martiens, au besoin) ou de la mise en scène d'une catastrophe naturelle dont l'envergure dépassait les protagonistes. Faut-il préciser que Metropolis a fait beaucoup de petits?

La qualité moins grande de l'image permet d'identifier les parties restaurées du film, semble-t-il, et donc de se faire une idée des coupures. Dans la plupart des cas, elles ne portaient guère à conséquence. Ce sont des longueurs et des redites qui ont disparu. Néanmoins, un certain nombre de personnages auparavant secondaires prennent toute leur ampleur dans la version complète.

Bref, Metropolis s'inscrit clairement dans la grande tradition de la fiction populaire, à mi-chemin entre Notre-Dame de Paris et Titanic. Le paradoxe, c'est qu'en tant que film muet, une œuvre relativement récente est plus difficile à apprécier aujourd'hui qu'un roman comme Notre-Dame de Paris par la faute de son format suranné. Mais, à tout le moins, c'est maintenant possible de découvrir le film à peu près sous la forme que son créateur lui a donné.

Libellés : Films, Science-fiction

Une dernière visite peut-être au cinéma de la Place Charest, menacé de fermeture, pour voir (des mois après les spectateurs français) Les Aventures extraordinaires d'Adèle Blanc-Sec.

D'emblée, les citations sont nombreuses. Dès les premières secondes, on a l'impression que Besson se plagie lui-même en évoquant Le Cinquième Élément. Plus tard, on aperçoit au passage la statuette à l'oreille cassée (ou non) de l'album de Tintin, L'Oreille cassée. D'ailleurs, certaines scènes avec le professeur Espérandieu font penser à la couverture des Sept boules de cristal. Toute une séquence est piquée au film L'Assassin habite au 21. Certaines ressemblances (entre une vue d'une cage d'escalier et un tableau de Balla) ne sont peut-être que des coïncidences. Et il y aurait un certain nombre de points commun entre le film et la série du même nom de Tardi en BD...

Blague à part, comme mes souvenirs de Tardi sont plus que flous (j'ignore même si j'ai terminé le seul album que j'aurais commencé), je n'ai pas été dérangé par la plus ou moins grande fidélité de Besson aux albums d'origine. Du point de vue d'un observateur extérieur, donc, cela donnait quelque chose comme un croisement d'Indiana Jones et du fantastique qui aboutit à quelque chose comme du steampunk... C'est léger, mais amusant. Comme toujours, Besson est toujours à deux doigts de livrer une fiction vraiment populaire, dans la veine de Cameron, disons, mais il y a sans cesse un poil qui dépasse, une référence de trop, un clin d'œil trop appuyé ou un soupçon d'auto-dérision qui fait décrocher parce qu'on a l'impression que Besson ne prend pas ce qu'il fait au sérieux. Alors, pourquoi devrait-on embarquer à fond?

Cela dit, le film reste amusant et le choix de miser sur un maximum de décors authentiques est pour beaucoup dans le charme du film. Mais il faut absolument s'y rendre sans aucune attente si on ne veut pas être déçu : ce n'est qu'un divertissement et cela ne vise pas plus haut.

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Est-ce de la science-fiction?

Le film Mr Nobody de Jaco Van Dormael est un film qui m'avait échappé lors de sa sortie en 2009. D'une longueur essoufflante, il emmêle les intrigues parallèles d'une manière qui éclipse Inception (qui avait beaucoup plus à cœur de ne pas perdre les spectateurs) et qui m'a rappelé, un peu, 2046 de Wong Kar-wai, un peu plus La Double Vie de Véronique de Krzysztof Kieślowski, vaguement The Curious Case of Benjamin Button et, à retardement, Sliding Doors. Dans Mr Nobody, tout repose sur un train (anglais) que l'on attrape ou n'attrape pas — comme dans Sliding Doors, où c'était un métro qui changeait la vie de l'héroïne à Londres.

Du coup, nous voyons le jeune personnage de Van Dormael connaître plusieurs destins possibles. Un de ces destins le conduit-il à devenir le dernier mortel de l'an 2092, quand il a 118 ans? Pas clair. Il meurt plusieurs fois, y compris en orbite martienne. Il essaie de changer le cours des choses a posteriori, il devine l'avenir à quelques reprises (sans que cela joue un rôle dans la suite des choses) et il écrit de la science-fiction qui semble prendre vie sous la forme d'un voyage vers Mars (en passant par Uranus ou une nébuleuse?)... Le temps va-t-il s'inverser en 2092 à la faveur d'un Big Crunch anticipé? Retrouvera-t-il la seule femme qu'il a vraiment aimée?

Visuellement, le film est très léché. Les scènes individuelles sont souvent réussies. Mais c'est l'ensemble qui laisse perplexe.

La narration n'arrive pas à se choisir un ton. S'agit-il de verser dans l'anticipation satirique? (L'immortalité des humains de 2092 aurait été obtenue en blindant les télomères et en fournissant à chaque personne un cochon la fournissant au besoin en organes de rechange.) De signer une allégorie, comme le suggère ce nom improbable de Nemo Nobody porté par le personnage principal? De composer une comédie romantique? Certaines scènes nous font visiter l'envers des décors, ou mettent en scène des lotissements de banlieue si artificiels qu'ils ne sont guère plus que des décors.

En fin de compte, l'ensemble reste incohérent. Évidemment, le film entretient le doute quant à la réalité ultime des trames parallèles, car le spectateur pourrait décrocher s'il se disait que certaines intrigues ne sont que potentielles — jusqu'au moment où il se fait dire qu'aucune n'est réelle parce qu'elles sont imaginées. Du coup, seul le Nobody de 2092 serait réel, ou non... On a l'impression que Jaco Van Dormael a combiné des idées différentes sans jamais réussir à trancher. Tout faire reposer sur le choix qu'un enfant doit faire entre sa mère et son père au moment d'un divorce? D'accord, mais le film entasse ensuite les éléments incongrus.

Une des règles d'or de la science-fiction, c'est que l'intrigue doit reposer sur un seul « miracle », un seul élément d'étrangeté, et que les conséquences de cette altération de notre réalité doivent être traitées avec sérieux. Mais Van Dormael lève plusieurs lièvres et se lance sur les traces de l'effet papillon, du Big Crunch, de la prédiction du futur, de l'inversion du temps, de l'immortalité, etc. Qui trop embrasse mal étreint.

La conclusion, qui semble promettre au personnage la possibilité de vivre sa vie (mais laquelle?) à l'envers, ouvre certes des perspectives. Mais le film se termine, justement, sans pousser plus loin.

Vivre la vie à l'envers, ce serait faire de chaque fin un début, de chaque mort une résurrection... mais chaque début (d'une vie, d'une histoire d'amour, d'une carrière) est alors une fin et la naissance est une disparition. La causalité prendrait des formes étranges (régurgiter, au lieu de manger, si les événements s'inversaient), mais le choix ou l'illusion du choix pourrait demeurer. Quelle que soit l'action qu'on pose, on peut croire qu'on a le choix.

Sauf si on se souvient... Du coup, même s'il est tentant de trouver que l'univers manque de symétrie temporelle et qu'il serait plus logique de pouvoir parcourir sa vie dans les deux sens, de la vivre une fois à l'endroit et une fois à l'envers, il est clair qu'obtenir de vivre sa vie à l'envers après la mort (une forme de paradis ou d'enfer?) serait un châtiment puisque l'illusion du choix disparaîtrait — et que nos plus doux souvenirs, porteurs d'espoirs, se métamorphoseraient en fins doublement amères. Car, si les débuts que l'on choisit sont plus beaux et plus riches d'espérances que les fins, on ne gagnerait pas au change en les permutant...

Bref, c'est un film à classer dans les ratages intéressants. Du point de vue de la science-fiction, l'intérêt est carrément nul, malgré quelques effets spéciaux d'excellent niveau. Du point de vue de la réflexion sur le temps qui passe, la mortalité et les choix qui nous choisissent, il y a quelque chose, malgré tout... Enfin, je signale qu'en dépit d'investissements français, canadiens et belges, le film a été tourné en anglais. Mais le doublage en français était excellent et on a droit à de belles prises de vue de Montréal...

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Incendies, le film de Denis Villeneuve, démontre — presque aussi implacablement que Waltz with Bashir — à quel point la guerre civile libanaise aura été une des tragédies humaines les plus inextricables du siècle dernier. Contrairement à Waltz with Bashir, le film de Villeneuve tiré d'un scénario de Wajdi Mouawad opte pour un léger décalage fictionnel : l'action est transposée dans un pays fictif, où Beyrouth devient Daresh, les camps de Sabra et Chatila celui de Deressa, la prison de Khiam celle de Kfar Ryat, l'invasion israélienne l'invasion « ennemie » et l'assassinat de Bachir Gemayel celui d'un chef des milices chrétiennes tué par la protagoniste pour venger les victimes de Deressa...

Là-dessus se greffe la double quête de deux jeunes Canadiens — pour un père qu'ils croyaient mort et pour un frère qu'ils ignoraient avoir. Jeanne et Simon sont des jumeaux, les enfants de Nawal Marwan, qui a voulu réécrire l'histoire de Roméo et Juliette en s'éprenant d'un réfugié (palestinien) alors qu'elle est une chrétienne (libanaise). Les enfants découvrent peu à les détails de la vie de leur mère tandis qu'à l'écran, son parcours au cœur de la guerre civile nous est donné à voir d'une manière plus immédiate et nettement plus brutale.

D'ailleurs, c'est une des nombreuses forces du film que de mettre en scène le fossé presque infranchissable entre la fureur des événements tels que vécus dans le feu de l'action et les conséquences ou retombées à plus long terme, quand les acteurs ont pris leur retraite, ont filé ailleurs, entretiennent leurs rancœurs ou se retrouvent exactement là où ils se trouvaient au début de tout — enfermés dans un camp de réfugiés. Quelle forme la fidélité à la mémoire doit-elle prendre quand elle se réduit à un inventaire d'horreurs? Comment fait-on pour fouler un sol qui a déjà bu tant de sang?

Comme dans une tragédie grecque (on songe à Œdipe roi), le nœud du drame est familial, inscrivant la tragédie libanaise dans les liens mêmes du sang au sein d'une seule famille. C'est ce qui en fait quelque chose de plus personnel, de plus détaché du contexte historique.

À première vue, on pourrait reprocher à Mouawad de trop exiger du hasard. Qu'un enfant perdu devienne un chien fou de la guerre, qu'il soit recueilli (recruté) par une milice pour ensuite passer de l'autre bord afin de devenir un tortionnaire, juste assez vieux pour avoir des rapports avec sa mère, cela bouscule la chronologie et frise l'invraisemblable.

Bien entendu, l'exceptionnel nous est imposé par la force des images et la logique de ce qui nous est montré, mais, dans ce contexte, il est avant tout symbolique. La guerre civile dresse depuis toujours le frère contre le frère, la femme contre le mari, les enfants contre les parents. Que la guerre dégénère, échappant à toutes règles, et que les atrocités s'y mêlent et il ne faudra guère plus pour qu'une simple histoire d'amour entre un homme et une femme se transforme en une série d'épreuves, aussi bien pour les principaux intéressés que pour leurs héritiers.

En un sens, Incendies n'est qu'une réécriture de l'histoire de Roméo et Juliette. Mais là où la destruction d'une amour adolescente suffisait à établir l'inanité de la vendetta opposant deux familles de Vérone, il en faut beaucoup plus à Mouawad (et Villeneuve) pour conclure, comme le prince de Vérone, que l'amour ne doit pas payer le prix de la haine si on ne veut pas perdre ce qu'on a de plus cher. Toutefois, je ne peux pas m'empêcher de penser que ce serait peut-être plus convaincant si, au lieu de nous montrer des atrocités extraordinaires de part et d'autre, on nous montrait des raisons pour les uns d'apprécier les autres, et inversement. De ce point de vue, les portraits de la vie ordinaire pourraient faire autant que l'intrigue incendiaire d'un brûlot comme Incendies. Je suis train de lire la Trilogie de Naguib Mahfouz (dont le prénom se prononce différemment en Égypte et au Liban) qui fait vivre le petit peuple du Caire au milieu du siècle dernier. La haine peut-elle enseigner l'amour? Nawal Marwan affirme le contraire dans Incendies : la haine lui a enseigné la haine. Peut-être faudrait-il essayer le contraire...

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