Culture des futurs

Le propre de l'art vivant et plus particulièrement du théâtre, c'est d'être un art éphémère.

C'est encore plus vrai dans le cas de l'improvisation.  Le Théâtre spontané Premières a offert le samedi 19 avril une prestation unique qui ne sera sans doute jamais reproduite : le spectacle Avant-Premières : À la manière de Jules Verne, sur la scène du Vieux Bureau de Poste à Lévis (autrefois Liverpool, puis Saint-Romuald).  La troupe de Premières s'est alliée à la troupe Les Cravates de Montréal pour former une nouvelle troupe constituée pour l'occasion de Guy Langlois, Vincent Pautret, Camille Proulx, Andréanne Béland, Martin Lebrun et Stéphane Morin, avec Benjamin Corpataux-Blache à l'improvisation musicale, sous la férule de Laurent Maheux comme maître de jeu.

Le public a été consulté pour suggérer des qualités et des défauts que le maître de jeu a sélectionnés afin de les attribuer aux joueuses et aux joueurs.  Ces derniers ont ensuite été appariés deux par deux afin de relever le défi de jouer trois scènes, une par duo dramatique, d'une pièce que Jules Verne aurait pu écrire.  La première scène se passait dans une jungle avec un joueur et une joueuse, sans doute dans la veine de La Maison à vapeur (1880), avec un véhicule à réparer, un boa et même des géants.  La deuxième scène, avec deux joueuses, se passait dans une riche demeure où une ancienne actrice tourmentée par son vieillissement décide de partir à la recherche de la « perle de l'éternité » en compagnie de sa fidèle servante, plus ou moins délurée, car elle a hérité de son père (?) les plans d'un sous-marin novateur et va découvrir un passage secret dans sa bibliothèque pour accéder à un laboratoire caché.  La troisième scène, avec deux joueurs, m'a moins marqué, mais il était question d'une expédition dans l'Antarctique à la suite de la découverte d'un crâne de cyclope.

Le sous-marin renvoie évidemment au Nautilus du capitaine Nemo et au submersible d'Antékirtt dans Mathias Sandorf (1885), tandis que l'expédition polaire se raccorde aussi bien à Vingt mille lieues sous les mers qu'au Sphinx des glaces (1897), mais j'ai noté dans la suite du spectacle des allusions à Voyage au centre de la Terre, à Cinq semaines en ballon et au Tour du monde en quatre-vingts jours.  Quant à cette « perle de l'éternité », elle m'a plutôt rappelé la quête de Gilgamesh.

Après l'entracte, le public avait voté pour une continuation des deux dernières scènes.  La pièce a démarré avec la construction d'un sous-marin qui partira de Nantes pour l'Antarctique afin de récupérer la perle.  Comme il y a quelques problèmes avec le « levier sonique » et la « pile au sel », le docteur (ou capitaine) Thom(p)son va fournir l'électricité humaine comme bougie d'allumage (un peu dans le style The Matrix).  Ce sous-marin baptisé l'Éconobusiness (!?) va croiser un chasseur de baleines et un troupeau de narvals.  Et la servante Josianne aura l'occasion d'enfiler un scaphandre.

La performance s'est terminée sur un suspense un peu frustrant, mais l'ensemble du spectacle a rarement ennuyé l'auditoire, à en juger par les rires et les applaudissements.  Le résultat pourrait relever d'une forme de steampunk spontané, qui révèle les grands traits de ce que le public (ou les improvisateurs ayant survolé l'œuvre vernienne avant le spectacle) retient de Jules Verne encore aujourd'hui, de Nantes à Lévis...

Libellés : Québec, Science-fiction, Théâtre

Le point de départ de la pièce Vous êtes animal , que j'ai vue à la Bordée la semaine dernière, est une proposition très stimulante de l'auteur Jean-Philippe Baril Guérard.  Il s'agit d'imaginer comment l'ouvrage phare de Charles Darwin, De l'origine des espèces (1859) aurait été reçu s'il avait été écrit et s'il était sorti pour la première fois en 2022.  J'avais beaucoup aimé la pièce de science-fiction antérieure de Baril Guérard, La Singularité est proche.  Toutefois, l'inspiration de l'auteur de la pièce semble se tarir dans la seconde moitié de l'histoire, une fois qu'il a posé les bases de l'uchronie.

La mise en scène de Patrice Dubois privilégie l'efficacité.  Un immense paravent sépare la scène en deux.  Quelques sièges constituent le principal mobilier de l'avant-scène, selon les scènes, mais le paravent sert d'écran pour des projections.  Comme le paravent est translucide, il permet aussi aux spectateurs de discerner ce qui se passe derrière : enregistrement des prestations filmées et projetées, changements de costumes dans certains cas, etc.  Le fil conducteur du récit est fourni par le projet de Jean-Philippe Baril Guérard qui joue son propre rôle en affirmant préparer une pièce de théâtre documentaire avec l'équipe d'acteurs qu'il présente sur scène dans une veine presque pirandellienne également présente dans les pièces Le jour où tout a merdé et H+.  L'équipe n'est constituée que de cinq acteurs, qui vont aligner jusqu'à vingt-cinq rôles distincts en tout.  Charles Darwin est incarné par Mustapha Aramis (qui remplace Lyndz Dantiste, lequel avait créé le rôle précédemment pour le Quat'sous) et sa femme Emma Wedgwood est jouée par Isabeau Blanche.  Laurence Dauphinais, Zoé Ntumba (qui remplace Phara Thibault) et Harry Standjoski complètent la distribution.

Le choix du titre peut sembler incongru, car il est fort peu question d'animalité dans la pièce alors que le Darwin historique a lui-même retardé le moment d'affirmer noir sur blanc que l'être humain était un animal comme les autres, sachant qu'il allait heurter des convictions bien enracinées au XIXe siècle.  L'enjeu que fait ressortir la pièce, c'est plutôt celui de la mortalité.  La sélection naturelle passe par la mort des moins bien adaptés (ou des plus faibles, selon le contexte ou selon Spencer).  Baril Guérard opte pour une interprétation qui associe la mort de la fille de Darwin, Anne Elizabeth, à la rédaction par le Darwin du XXIe siècle de l'ouvrage qui donne une valeur à la mort.  (Ce décès aurait joué un rôle dans la décision du Darwin historique de publier son ouvrage, mais pas dans la conception de la théorie de l'évolution par la sélection naturelle qui était antérieure.)  La pièce aurait-elle dû s'intituler Vous êtes mortels ?  Peut-être.

La pièce s'interroge sur les choix d'un Darwin de 2022 : aurait-il renoncé à porter la vérité de sa théorie dans le contexte contemporain ?  Aurait-il affronté sans jamais plier les rigidités universitaires, le scepticisme du grand public, l'incompréhension des profanes et les oppositions idéologiques, politiques ou religieuses ?  La réponse de la pièce, c'est qu'il aurait sans doute fini par capituler puisque le Darwin de 2022 proclame finalement qu'il a signé un roman et/ou monté un canular, afin de ne plus avoir à défendre une thèse aussi impopulaire.

C'est la plus grande faiblesse de la pièce.  Jean-Philippe Baril Guérard semble réduire la question de la vérité à l'intention de l'auteur, mais il élude complètement la question de la vérité scientifique, bref, de la concordance entre une théorie et les faits observés.  Il ne met jamais en scène des scientifiques qui prendraient parti en faveur de la théorie de l'évolution par la sélection naturelle, ne serait-ce que pour la dédaigner en affirmant que c'était tellement évident qu'il était inutile d'en faire tout un plat.

Dans cet univers uchronique, l'absence du Darwin historique aurait sans doute éliminé une partie des investigations et des observations que la formulation de la théorie de l'évolution par la sélection naturelle a inspirées dans notre réalité.  Dans certains cas, les théories produisent des faits parce qu'on chercher à les prouver ou à les infirmer.  Néanmoins, les faits naturels en faveur de la théorie de Darwin étaient connus depuis Lamarck, voire Buffon, qui sont tous les deux cités par Darwin, et la sélection (artificielle) était pratiquée en connaissance de cause par de nombreux éleveurs depuis au moins le XVIIIe siècle en Grande-Bretagne.

Même si la recherche biologique avait suivi une autre trajectoire jusqu'au XXIe siècle, il aurait été difficile de nier la validité de la conception darwinienne et c'est un aspect que le dramaturge occulte presque complètement.  Du coup, Baril Guérard adopte par la bande un point de vue constructiviste qui fait dépendre la validité d'une théorie scientifique de ses appuis sociaux, indépendamment du point de vue des savants.  Suggère-t-il qu'il faudrait qu'une société se réconcilie avec la mort pour accepter la théorie de l'évolution ?  Pas sûr.

La critique a été élogieuse pour sa création en janvier-février 2023, suivie d'une publication aux Éditions De ta mère.  La pièce est divertissante et plutôt passionnante, puisqu'il y a un mystère à résoudre.  Malgré toutes ses qualités, pourtant, elle me laisse sur l'impression d'une occasion ratée.

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 Une chronique à retardement...  C'est en novembre dernier que j'ai assisté à une représentation au théâtre Périscope de cette pièce, Le jour où tout a merdé, qui campe sur les limites de l'écofiction et de la science-fiction, voire de la métafiction en prime.  Deux intrigues s'entrecroisent : d'une part, on a les mésaventures sanitaires d'une petite troupe d'acteurs dont le studio souffre de graves problèmes de plomberie et d'inondations merdeuses en raison d'un vice de construction, et, d'autre part, on s'intéresse à l'organisation médiatique du négationnisme climatique.

Un auteur catalan, Joan Yago, conseillait les membres de la troupe Sortie de Secours pour développer une pièce sur le négationnisme climatique, mais les infortunés membres de l'équipe basée à Québec ont été victimes d'un problème de plomberie qui leur attire des ingénieurs, inspecteurs et entrepreneurs qui ne vont rien résoudre tout de suite, ce qui les a décidés à mettre en scène cette série d'avanies.  La gravité grandissante du problème est à la fois comique et instructive, voire symbolique.  L'édifice concerné reposait sur des fondations bâclées dont les faiblesses ont fini par se révéler.  On peut facilement dresser des parallèles entre ce problème émergent et le réchauffement climatique qui est la conséquence d'une gabegie industrielle vieille de deux siècles.  En outre, les réactions des autres locataires, qui se lavent les mains du problème et refusent de collaborer, rappellent aussi l'inertie, l'obstruction et le négationnisme observés depuis quarante ans.  

La seconde intrigue nous plonge dans les manigances de coulisse qui souhaitent justement obtenir du grand public ces refus répétés d'accepter la réalité, de croire et d'agir.  Ces préparatifs qui posent un cas de conscience à la personne recrutée par des intérêts pétroliers ou autres anticipent une grande conférence internationale dont la nature reste floue, mais elle pourrait s'inscrire dans un futur proche, ce qui classerait le tout dans la science-fiction ou tout au moins le genre de l'histoire secrète.

La mise en scène est de Philippe Soldevila, qui a aussi assuré la traduction des contributions, suppose-t-on, de Joan Yago.  Les acteurs proviennent de l'équipe de Sortie de secours, qui jouent dans une certaine mesure leurs propres rôles puisqu'ils auraient vécu en direct le problème des toilettes de leurs bureaux et salle de répétition.  Au final, c'est une pièce assez divertissante et surprenamment cohérente.  Il lui manque sans doute une dimension émotive, au-delà du comique de situation et de la dimension démonstrative.

Libellés : Québec, Science-fiction, Théâtre

La scène baigne dans la brume quand la pièce débute dans un local du théâtre Premier Acte.  Coupes à blanc est l'œuvre écoresponsable de Charlie Cameron-Verge pour le Collectif Verdun, avec Antoine Gagnon pour le seconder à la mise en scène.  Le décor est de Bruno Verge et il est un des éléments les plus réussis.

La scène est divisée en deux.  D'un côté, on a un appartement cossu, séparé de l'auditoire par des cloisons vitrées qui permet de voir ce qui se passe dans la cuisine, la salle à manger et le coin salon, et d'apercevoir l'entrée de la chambre d'amis.  De l'autre, un espace indéterminé qui peut figurer les rues extérieures où les pauvres meurent, ou bien le vide surplombé par les fenêtres d'un domicile au quatrième ou cinquième étage de son immeuble.

L'appartement rappelle par sa disposition les logis longs et relativement étroits, aux pièces en enfilade, qu'on retrouve dans certaines maisons étagées de Montréal, comme celles qui bordent le parc Lafontaine.  Cet appartement est occupé par un couple prospère composé de Tony et Marie, Dayne Simard jouant le rôle d'Antoine et Clara Vecchio celui de Marie.  Ils reçoivent d'abord des amis en couple, avec qui ils prévoient de débuter le voyage qui les amènera sur un autre monde.  Les personnages de Jean, joué par Nicolas Létourneau, et de sa compagne Marguerite, jouée par Mariann Bouchard, servent de pierre de touche aux autres personnages, qui témoignent d'un minimum de bonnes intentions par rapport à la crise climatique alors que Jean et Marguerite ne se soucient guère de la planète.  S'ajoutent enfin à ce quatuor initial deux autres personnages, la sœur de Marie, Anne-Catherine, et son enfant, peut-être appelé Sam, même si la dramatis personae la présente comme l'Enfant tout court, jouée en alternance par Luce Dorion-Roy et Adela Casgrain-Rodriguez.

Hors de l'appartement, le personnage d'Asmodée (Nathalie Fontalvo) qui se meurt dans la rue représente toutes les victimes des conditions invivables qui règnent désormais hors des abris et des enclaves préservées.

L'égoïsme bourgeois est le plus clairement dénoncé, en particulier par une tirade de Jean, qui enfonce le fer bien profond, au risque de verser dans le stéréotype du bourgeois québécois incapable de renoncer à sa voiture.  De même, Marguerite, l'ancienne barmaid qui a amélioré son sort en épousant Jean, est forcément une arriviste inculte et sans grande compassion pour autrui.

Catherine a perdu son compagnon, David, le père de son enfant, et elle a profité d'un prêt important d'Antoine et Marie pour subvenir à ses besoins et à ceux de sa fille.

Cette dernière, peut-être appelée Sam, passe un long moment à griffonner des graffiti sur les planchers et les murs.  Elle conclut avec quelques mots en latin : « et lux in tenebris lucet et tenebrae eam non comprehenderunt » (et la lumière brille dans les ténèbres, et les ténèbres ne l'englobaient pas).  Il s'agit d'une référence au Verbe incarné, Jésus, qui est la vraie Lumière, dans l'Évangile selon saint Jean.  On peut l'interpréter comme un hommage aux paroles du dramaturge, qui essaie d'éclairer notre situation présente.

La montée des tensions entre les personnages capte l'intérêt.  Cameron-Verge a débuté l'écriture de la pièce en 2019 et il est évident qu'il a eu le temps de la peaufiner pour que tous ses éléments constituent un engrenage inexorable.  Les cinq personnages principaux exhibent une cordialité de circonstance, mais ils s'opposent malgré tout.  Ils sont divisés par des convictions écologiques contrastées, l'apologie par Jean du confort hypocrite, le perfectionnisme mal venu d'Antoine, le regret du renoncement à un enfant que révèle Marie, le sort des pauvres peut-être abandonnés sur Terre et l'espoir de continuer comme avant sur un autre monde.

La fin du monde plane sur ce dernier repas, ce qui peut rappeler la conclusion du téléfilm Don't Look Up de Netflix, mais en moins émouvant, et en moins drôle.

La destination de l'exode terrestre reste floue.  S'agit-il de la planète Mars, choix de prédilection des tech bros comme Elon Musk?  Il est question d'une navette, mais je n'ai pas saisi si elle devait rallier un vaisseau capable d'un long voyage, ou tout simplement une colonie sur la Lune ou Mars.  C'est d'ailleurs le point faible de la pièce.  Les conséquences de la crise climatique restent si vagues qu'on saisit mal ce qui précipite le départ de la Terre alors qu'on se retrouve dans un futur pas si lointain, à en juger par le mobilier, les vêtements et les allusions.   Comment la situation s'est-elle détériorée aussi vite ?

L'autre défaut de la pièce, c'est de ne relier la fin du monde à rien de concret.  Le personnage d'Asmodée, qui joue un peu le rôle du chœur grec, exprime une douleur qui reste souvent informe, voire incompréhensible.  Et les personnages principaux ne semblent ressentir rien de très précis dans ce contexte de fin du monde.  On peut soupçonner que la tension du départ déclenche les crises de nerfs successives, mais ces éclats ne nous font pas sentir la triste réalité de la fin des choses et de l'exil.  Ce n'est qu'à la toute fin de la pièce, quand les personnages partent en abandonnant l'appartement sans ranger ou nettoyer, qu'on sent la réalité du départ.  Il aurait fallu illustrer autrement les conséquences sociales et psychologiques d'un départ de la Terre : les personnes qui arpentent les rues et les campagnes en prenant des photos ou en filmant, les gens qui se suicident pour se faire enterrer dans une terre ancestrale, les vandales qui abattent des statues ou des monuments puisqu'il n'y aura plus de lendemain, les enchères pour mettre la main sur des souvenirs de la Terre, les fêtes effrénées, etc.  

D'un point de vue théâtral, c'est une pièce efficace, dont les personnages animés par les acteurices avec une grande intensité offrent un aperçu d'un futur possible, malheureusement dystopique, et nous captivent rapidement, sinon immédiatement.  Du point de vue de l'anticipation ou de la science-fiction, il manque des développements.  Le dramaturge s'est contenté de s'en servir comme d'une hypothèse, voire d'un prétexte.

Libellés : Québec, Science-fiction, Théâtre

Les pièces de science-fiction se suivent et ne se ressemblent pas.  J'ai assisté hier après-midi à une nouvelle création du Théâtre du Futur, qui se spécialise dans le futurisme, comme son nom l'indique.  Or, Le Prince souffre de la comparaison avec L'Inframonde, que j'avais vue le mois dernier.  En revanche, certains des commentaires que j'avais formulés au sujet de l'adaptation du Meilleur des mondes de Huxley pour la scène du Théâtre Denise-Pelletier en 2019 s'appliquent encore.  Très grande salle, acoustique ou élocution douteuse, ciblage d'un public adolescent...

Néanmoins, la longévité et la productivité de cette troupe dirigée par Olivier Morin et Guillaume Tremblay sont sans commune mesure avec les trajectoires des deux autres troupes, TESS Imaginaire et Ô Délire, qui ont essayé auparavant de creuser un filon science-fictionnel au Québec. Le Théâtre du Futur a opté pour la même recette qu'Ô Délire, soit la dérision ou l'humour. Dans leurs premières productions, en commençant par Clotaire Rapaille, l'opéra rock (2011), le choix de sujets québécois assuraient un minimum de cohérence à leurs spectacles satiriques et musicaux.

Toutefois, Le Prince se disperse dans tous les sens au fil des scènes et verse dans une certaine incohérence.  On passe d'une transposition de la Renaissance (puisque l'ouvrage éponyme de Machiavel inspire le texte) dans l'espace, où des vaisseaux globotrons lancés par des entreprises commerciales de la Terre se livrent une guerre commerciale, à la visite d'une Terre post-apocalyptique (où les survivants parlent surtout anglais, alors que le français domine dans les vaisseaux globotrons), en passant par batailles spatiales, des chassés-croisés amoureux, des complots et des plaisanteries intercalaires dignes de figurer dans un Bye-Bye.  

Le décor de la salle convenait parfaitement à l'ambiance de la Renaissance, mais je crois que ce n'était qu'une coïncidence et qu'il s'agit de l'ornementation d'origine.  Les costumes et les décors de la pièce étaient nettement moins somptueux, inspirés par la Renaissance ou conçus comme rétro-futuristes par Estelle Charron, Cloé Alain Gendreau (qui avait travaillé sur La Singularité est proche), Odile Gamache, Sarah Bengle et le reste de l'équipe.  À leurs yeux, ce terme renvoie aux choix visuels d'anciens films de science-fiction.  Signe peut-être du sous-financement actuel de la culture, ces décors ainsi que les effets scéniques m'ont moins impressionné que le décor minutieusement construit pour la pièce Jules & Joséphine, qui inventait l'hiver dernier une cousine québécoise de Jules Verne et qui synthétisait plusieurs des aventures verniennes dans le cadre d'une prestation dramatique.  J'avais vu cette dernière pièce pour enfants en reprise dans la petite salle Fred-Barry du Théâtre Denise-Pelletier et les machines de scène combinaient pour la plupart beauté et ingéniosité dans un cadre physique restreint.  Le décor du Prince est ambitieux mais schématique, recyclant les procédés du théâtre d'ombres et appelant les spectateurs à déployer leur propre imagination.  L'environnement sonore est l'œuvre de Navet Confit, vieux complice du Théâtre du Futur.

La question qui se pose toujours pour la lignée de ces pièces québécoises axées sur l'exploitation comique de la science-fiction (à l'instar de la série télévisée et filmique Dans une galaxie près de chez vous), c'est de savoir si la science-fiction n'est en tout et pour tout qu'un prétexte à des blagues.  Les gags et les références bousculent parfois nos attentes en offrant des clins d'œil à l'actualité québécoise, mais ceux-ci se confondent et se noient dans le déferlement de références intertextuelles au Petit Prince de St-Exupéry, au Prince de Machiavel, à l'histoire italienne, à Star Wars et même à l'histoire politique québécoise (une réplique commence par le « Si je vous ai bien compris » de 1980), voire aux excès du wokisme.

Le récit est animé par Lorenzo de Médicis (assassiné et ressuscité sous la forme d'un bio-hologramme),  en compagnie de son fils, Luc, le Prince du titre, de Nikole, la PDG du vaisseau globotron Dollarama, de Catalina, la fille bâtarde de Lorenzo, et de Mike, le conseiller sans scrupule de Nikole.  L'action se déplace du vaisseau globotron Médicis à la Terre, en passant par quelques autres astronefs. Temporellement, comme il est question de cours de marketing suivis par Lorenzo et Nikole vers 2470, l'action se situerait au XXVIe siècle.

Ces personnages sont joués, dans le désordre, par Ann-Catherine Choquette, Stéphane Crête, 𝐌𝐚𝐫𝐢𝐞-𝐂𝐥𝐚𝐮𝐝𝐞 𝐆𝐮𝐞́𝐫𝐢𝐧, 𝐎𝐥𝐢𝐯𝐢𝐞𝐫 𝐌𝐨𝐫𝐢𝐧 et 𝐆𝐮𝐢𝐥𝐥𝐚𝐮𝐦𝐞 𝐓𝐫𝐞𝐦𝐛𝐥𝐚𝐲. L'enthousiasme et l'énergie sont au rendez-vous, mais l'intrigue ne leur permet pas nécessairement d'explorer beaucoup d'émotions distinctes ou d'émotions plus subtiles. Néanmoins, il faut saluer l'effort d'imagination qui nous sort un peu des clichés habituels de la science-fiction telle qu'elle est conçue par les profanes. Ceci dit, les auteurs ont plutôt gaspillé le potentiel dramatique du cadre.

Dans Le Petit Prince de Saint-Exupéry, le personnage principal revient chez lui après avoir appris la valeur de l'amour qu'on donne et qu'on reçoit. Dans l'Italie de la Renaissance, la lutte pour le pouvoir disputée par les princes italiens va ouvrir la porte à l'ingérence étrangère et l'Italie perdra petit à petit sa supériorité technique et artistique au sein de l'Europe. Les auteurs du Théâtre du Futur imaginent une résolution des luttes de pouvoir centrées sur le fils de Lorenzo, mais ils n'envisageant pas les conséquences des luttes intestines pour la suprématie de telle ou telle principauté. Les guerres de la Renaissance vont également distraire l'Italie de la nouvelle entreprise européenne de conquête de la planète qui permet aux royaumes occidentaux qui bordent l'Atlantique de se tailler une place dans les réseaux commerciaux mondiaux, ce qui est d'autant plus ironique que de nombreux explorateurs seront italiens : Christophe Colomb, Amerigo Vespucci, Verrazzano, Cabot... Le cynisme de Machiavel cachait, si je me souviens bien une visée plus large, certes, celle de permettre à l'Italie de s'affranchir des ingérences étrangères en favorisant l'apparition d'un prince assez fort pour tenir tête aux monarques espagnols, français, ottomans ou germanophones. Mais les auteurs du Prince n'approfondissent pas les raisons de la recherche du pouvoir suprême.

En guise de post-scriptum, notons que, du 8 au 25 octobre, la pièce sera présentée à Sherbrooke par le Théâtre du Double signe, sur les planches de la Salle intermédiaire des arts de la scène.

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Mercredi dernier, j'ai assisté à une des dernières représentations à la Bordée de L'Inframonde, une pièce de science-fiction particulièrement forte et fine, sans bouffonnerie ou fantaisie inutile, une conjonction assez rare pour être signalée.  Créée en anglais en 2013-2014 par la dramaturge étatsunienne Jennifer Haley sous le titre The Nether, elle avait été créée au Québec (dans une traduction d'Étienne Lepage et une mise en scène de Catherine Vidal) sur les planches de la salle de la Petite Licorne en mars-avril 2020, une production du Théâtre La Bête Humaine en co-diffusion avec La Manufacture à Montréal.  Après la pandémie, la pièce est présentée (dans une mise en scène de Maxime Perron) dans la ville de Québec par le théâtre Premier Acte en mars-avril 2023.  Elle avait été présentée ensuite au Théâtre Denise-Pelletier (dans une mise en scène de Catherine Vidal) à Montréal en octobre 2023.

Dans cette pièce primée, l'inframonde est un monde virtuel entièrement immersif qui a succédé à l'internet, dans un avenir distant de quelques décennies où les arbres ont presque entièrement disparu.

M. Roy est accusé d'avoir créé un domaine réservé à des clients particuliers, tous adultes et anonymes, qui accèdent à une splendide demeure victorienne dans un cadre boisé afin d'y assouvir des pulsions inquiétantes.  Il est interrogé par l'inspectrice Harrison, récemment habilitée à enquêter sur les activités criminelles ou répréhensibles dans l'inframonde.  Celle-ci est convaincue que l'absence de consistance des réalités virtuelles peuplées d'avatars n'empêche pas les interactions avec des images d'influencer les mentalités et les actions dans le monde réel.  Les créations et les créatures de l'inframonde sont-elles véritablement sans conséquence ?  C'est une des questions récurrentes du texte de Haley.

Même si tout est illusion, les relations qui se nouent entre personnages de l'inframonde sont aussi réelles ou factices que dans le monde réel.  Au fil des scènes, il apparaît clairement qu'on n'entre pas dans l'inframonde sans traîner avec soi les blessures et les obsessions de sa personnalité, ou de son passé.  Ainsi, la détective Harrison a été délaissée dans l'enfance par son père, qui a fini par faire le Saut, en quittant le monde réel pour l'univers virtuel de l'inframonde, où il existera comme spectre.  Le créateur du Refuge, dont le serveur est caché dans un sous-marin, a failli molester une fillette dans le monde réel avant d'offrir un sanctuaire aux pédophiles en puissance souhaitant explorer leurs besoins et désirs, affectueux ou meurtriers.  Un client du Refuge également interrogé par Harrison, M. Martin, est un enseignant de sciences sexagénaire en mal d'affection dans le monde réel qui voudrait devenir un spectre afin de rester au Refuge et de vivre une relation plus humaine pour suppléer au manque d'affection dans son quotidien.

La réalité des rapports humains dans l'inframonde est aussi illustrée par le parcours de Dubois, un agent infiltré dans le Refuge pour observer ce qui s'y passe.  Celui-ci s'éprend de la jeune Iris, qui apparaît dans l'inframonde sous les traits d'une fillette, à l'instar de plusieurs autres résidentes du Refuge.  Pourtant, ni l'agent Dubois ni la petite Iris ne sont les personnes qu'ils incarnent.  Et si Dubois s'est amouraché d'Iris, cette dernière s'est prise d'affection pour M. Roy, qui régente le Refuge depuis sa création.

L'Inframonde institue un triangle amoureux avec cinq personnages, ce qui fait son originalité, et m'empêche d'être trop précis pour ne pas divulgâcher les rebondissements de l'intrigue qui reposent sur des révélations successives.  

Haley a signé une pièce provocante, qui nous pose des questions délicates sur les fantasmes et les meilleures manières de les gérer.  Leur accorder trop d'importance, c'est se risquer à en devenir captif.  Les nier, c'est risquer une forme de cécité qui pourrait avoir des conséquences désastreuses dans la vie de tous les jours.  Expriment-ils des sentiments humains qu'il faut nécessairement respecter même s'ils procèdent d'une imagination déréglée ?

Les prestations des acteurs et des actrices donnent toute la force requise à ces questionnements qui émergent au fil des péripéties d'une action aussi émotionnelle qu'intellectuelle.  Haley n'impose pas de réponses : la pièce invite à l'introspection pour que chaque spectateur ou spectatrice se penche sur ses propres valeurs et convictions.

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 Si le Théâtre du Futur a un peu inventé le sous-genre de la comédie musicale d'anticipation au Québec, le Théâtre Astronaute propose en ce moment une extension du domaine de la lutte en intégrant un rap battle à La République hip-hop du Bas-Canada sur la scène de Premier Acte à Québec.  Après l'expérience H+, entre la science-fiction et le transhumanisme, cette nouvelle pièce est plus classique par sa trame narrative.  

En s'inspirant des concepts usités par le groupe de rap québécois Alaclair Ensemble, le dramaturge Dominique Sacy nous projette vers 2075, lorsque la république du Bas-Canada fondée en 2038 par Robert Nelson d'Alaclair Ensemble (qui emprunte son nom de scène au Patriote Robert Nelson de 1838) dérive vers l'autoritarisme.  Après que le fondateur de la république se soit laissé tuer par une ourse (un clin d'œil pour connaisseurs des classiques de la littérature indépendantiste), les dirigeants suivants reprennent son nom : Robert Nelson II, Robert Nelson III, Robert Nelson IV...

Vers 2075, le magnat du rap Joey Money domine l'économie bas-canadienne, mais la jeune Annabelle rejoint les contestataires.  Lorsqu'une première arrestation la fragilise, un camarade lui fait part de l'énergie qu'il a puisé dans ses premiers emprisonnements et il va l'encourager à défier Joey Money dans un rap battle dont l'enjeu sera un exil de quatre ans du perdant, qui se condamnnera à rester à l'écart des réseaux sociaux et des interwebz.

Plus tard, la mère d'Annabelle lui confiera également que la répression du mouvement indépendantiste avant 2038 l'a motivée, ce qui surprend Annabelle, qui ignorait ce passé militant qui a précédé une existence de mère monoparentale.  C'est l'occasion de rappeler le coût humain des déceptions militantes, en prenant pour exemple les échecs référendaires du mouvement indépendantiste en 1980 (en posant que René Lévesque, Pauline Julien et Gérald Godin ne s'en sont jamais remis) et en 1995 (en citant les disparitions de Gaston Miron et Dédé Fortin).  Le discours n'est pas manichéen, mais dialogique : Joey Money et son assistante Nancy — la mère d'Annabelle — placent des pointes appuyées à l'encontre des révolutionnaires de salon qui ne fréquentent pas le peuple qui travaille trop pour avoir du temps à donner aux discussions de taverne et qui veulent pourtant faire le bonheur des gens ordinaires malgré eux, trop friands peut-être d'une gloriole gagnée par des mots et non des gestes...

En filigrane, Sacy oppose l'argent contre l'amour, la responsabilité contre la liberté.  En fait, c'est une pièce résolument politique.  Il n'y a pas l'ombre d'une intrigue amoureuse, même s'il y a des rappels de rapports familiaux difficiles.  Annabelle et Joey Money constituent un duo de choc, dont l'affrontement  final s'éloigne un peu du rap, il me semble, tout en conservant une part d'esbroufe et en permettant aux adversaires de formuler leurs arguments essentiels.  Le personnage de Nancy, militante déçue convertie aux nécessités pratiques de la vie, acquiert une profondeur surprenante, mais les comparses de Joey et d'Annabelle (Zack) jouent un rôle de plus en plus effacé.

La conclusion évite de trancher le sempiternel débat entre la sécurité et la rupture, car, si certains assimilent l'indépendance à une aventure ruineuse, c'est le renoncement à un patrimoine immatériel, à des liens établis de longue date, à des cousinages parfois charnels, qui pèse parfois plus lourd dans la balance.  La certitude de ces sacrifices est rarement admise par les prosélytes qui soulignent plutôt le pouvoir qui est à prendre en conquérant l'autonomie.  Être maître chez soi, pourtant, peut exiger de se couper des autres et d'accepter une solitude possiblement douloureuse.  Néanmoins, pour les opprimés, l'isolement est parfois la seule manière de se connaître lorsqu'une situation historique les a trop longtemps privés des occasions d'agir à leur guise.

Le combat se termine sur l'aveu par Annabelle de l'anticipation de sa défaite et sur une accusation qui fait écho aux derniers mots de la poétesse Huguette Gaulin : « Vous avez détruit la beauté du monde. »  Si la trilogie d'anticipation du Théâtre du Futur s'inscrivait souvent dans l'actualité pour exploiter des débats contemporains, cette comédie musicale s'inscrit sans hésitation dans l'histoire du souverainisme québécois.

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Toujours en quête d'un théâtre de science-fiction au Québec, je suis passé ce soir au Théâtre d'Aujourd'hui.  Je n'avais pas encore eu l'occasion de le visiter : la salle est de taille modeste, mais l'édifice est parfaitement situé en plein centre-ville et le grand vestibule combine la billetterie, le café, le vestiaire et des bancs pour l'attente.

La pièce signée Dany Boudreault et montée par Édith Patenaude (en co-production avec Messe Basse) a pour titre une tentative de jeux de mots, je suppose, puisqu'il est, d'une part, beaucoup question du corps des personnages et, d'autre part, un peu question des aurores boréales.  Malheureusement pour Boudreault, les aurores boréales ne sont pas des corps célestes (même si les Grecs les auraient sans doute classées dans les météores).

La mise à nu est un motif récurrent.  Hélène, alias Lili, est une réalisatrice de films porno, où elle joue parfois, et sa dernière production majeure s'appelait justement Corps célestes/Heavenly Bodies.

Sa sœur, Florence, la rappelle au bercail, la maison familiale au fond des bois, au milieu d'une forêt « érogène » où rôdent les derniers orignaux.  Leur mère, Anita, souffre d'une paralysie provoquée par un anévrisme, mais elle est quand même parvenue à réclamer sa fille Hélène, sa favorite peut-être, qui s'est pourtant sentie rejetée quinze ans plus tôt.

Flo occupe les lieux en compagnie de son conjoint, James, un anglophone qui se débrouille de mieux en mieux en français.  James est un soldat revenu de la guerre dans l'Arctique, mais pas entier.

Car il y a la guerre dans l'Arctique.  La Chine, les États-Unis et la Russie se disputent des territoires riches en hydrocarbures au mépris des frontières revendiquées par le Canada.  Quand ?  Ce n'est pas clair : pour les personnages , le 11 septembre 2001 remonte à plus de quinze ans, mais les deux sœurs chantaient Girls Just Want to Have Fun de Cyndi Lauper quand elles étaient petites : la chronologie n'est peut-être pas entièrement cohérente.

Autour de la maison, les bois sont hantés par des envahisseurs, venus du Nord ou du Sud, ou des réfugiés peut-être, ou des survivants de l'effondrement en cours, ou des tribus reconstituées, qui sait...

En filigrane, le réchauffement planétaire.  (Entre autres, il y a cette brève mention d'une chaleur accablante.)  Des flottes ne croisent-elles pas au large de l'île d'Ellesmere ?

Néanmoins, l'action dramatique se concentre sur les rapports entre les deux sœurs, sous le regard rusé de leur mère immobile.  Entre les deux, il y a James, le vétéran dont un bombardement a plus ou moins mutilé le membre viril.  Mais il y a aussi Isaac, le fils de James et Flo, un adolescent de quinze ans curieux de tout, y compris de la sexualité de sa tante pornographe.  Cette dernière suscite les confidences, dont celles de sa sœur, qui est terriblement en manque de sexe depuis que James ne peut plus (ou n'a plus envie de) la satisfaire.  Mais Flo sait-elle qu'Hélène a déjà fait l'amour, une fois, avec James, en lui procurant un orgasme sans éjaculation ?

Autour d'Hélène-Lili, il y a donc trois corps sortant de la norme — ceux de sa mère paralysée, de son ancien amant dévirilisé et d'Isaac, un peu obsédé par un testicule qui n'est pas encore descendu — et le corps de Flo, qui s'exhibe (en vain) pour fouetter la libido de James.

Ce ne sont pas les corps parfaits et fantasmatiques de la porno.  Ce sont les êtres imparfaits d'un futur très imparfait.  Et c'est ce futur assombri par la guerre, dont on entend passer les jets et les hélicos, qui finit rattraper la petite vie figée de la famille isolée en plein bois.

Isaac périt de son désir de liberté, et sûrement d'une trop grand ouverture.

La recherche d'ouverture est l'autre leitmotiv de la pièce de Boudreault.  L'ouverture des chairs au désir, l'ouverture des portes et fenêtres sur l'extérieur, mais aussi l'ouverture de la chair à ce qui la blesse, au sang et à la mort.  D'un trou dans un ventre de glaise, on peut faire une tête de figurine, mais on ne peut faire d'une trouée dans la forêt un refuge.  Et les bombes creusent des cratères dont on ne revient pas indemne.

L'ouverture est dangereuse, même quand elle est attirante, et on peut se demander si c'est le dilemme du Québec caquiste qui affleure ici, au risque de verser dans une projection étrangère aux intentions de l'auteur mais peut-être pas au climat politique de la province.

Quant à la science-fiction, elle à la fois indéniable et quasiment inutile.  Le drame se noue entre quatre murs, comme dans une pièce de Michel Tremblay, et le cadre futuriste n'est que la musique d'ambiance d'une saison dans la vie d'une famille plus coupée du monde que les Chapdelaine de Péribonka.

La mise en scène diverge un peu des indications fournies par le texte de Boudreault publié cette année par Le Quartanier.  De grands rideaux tombent du plafond, en s'ajoutant à un mobilier minimaliste : la chaise de la paralytique, une table, une banquette et un vase (parfois pourvu d'un bouquet) en composent l'essentiel.  Les rideaux se drapent parfois sur les corps ou figurent les murs de la maison, mais leur défilement scande aussi les transitions et les scènes.

Mais toute cette histoire n'est-elle pas une séquence pornographique familiale, parfois à la limite de l'inceste, sous forme de snuff movie  particulier, que Lili aurait fantasmée ?  Au tout début, elle narre les étapes d'une séquence salace avec des acteurs dénommés Adam et Ève.  Après le fondu au noir du dénouement, il n'y a rien.  Un rien qui nous laisse sur notre faim, et sur l'impression que l'auteur s'est plus soucié de faire la démonstration de sa virtuosité dramaturgique que de donner un cœur à ce drame.

Libellés : Québec, Science-fiction, Théâtre

Les historiens des rapports entre la science et la fiction connaissent bien le cas des auteurs de science-fiction qui avaient anticipé dans les pages des pulps, en particulier Astounding, le développement d'armes nucléaires.  Le rédacteur en chef de cette dernière revue, John Campbell, avait fait des études en physique et il essayait de se tenir au courant des recherches en physique nucléaire.  En 1943, il avait fourni à Cleve Cartmill de quoi écrire une nouvelle, « Deadline », parue en mars 1944 dans Astounding, qui décrivait une super-bombe utilisant de l'uranium 235.  Précédemment, Robert A. Heinlein avait signé la nouvelle « Solution Unsatisfactory » dans le numéro de mai 1941, également à l'instigation de Campbell, avec qui il avait entretenu une correspondance à ce sujet dès novembre 1940.  S'il était bien question d'uranium, il n'était pas question d'en faire une bombe, mais de s'en servir pour produire de la poussière radioactive dont l'épandage depuis des bombardiers soumettrait les personnes au sol (soldats ou civils) à des doses de radiations mortelles.  D'ailleurs, Campbell allait signer un essai (.PDF) dans la revue PIC en juillet 1941 qui traitait plus sérieusement de la même possibilité, comme l'analyse ici Alex Wellerstein.

Et il était question de bombes atomiques (parfois à base d'uranium), mais beaucoup plus vaguement, dans la science-fiction depuis le début du siècle, en remontant à H. G. Wells lui-même et durant la Seconde Guerre mondiale également.  Néanmoins, la nouvelle de Cartmill comportait des précisions qui avaient motivé une enquête en règle du FBI, lequel avait classé l'affaire sans lui donner de suite.

À ces noms pour la plupart masculins, il faut désormais ajouter celui d'une femme qui a signé dans la même veine une pièce intitulée U-235 (l'isotope fissile le plus abondant de l'uranium) entre 1941 et 1943.  Ivy Troutman (1884-1979) est surtout connue comme une actrice de Broadway, abonnée aux seconds rôles de 1902 à 1945.  Épouse du peintre Waldo Peirce durant quelques années avant de divorcer, elle séjourna en France durant les années vingt, où elle fit partie du cercle des expatriés étatsuniens qui comprenait F. Scott Fitzgerald, Gertrude Stein et Ernest Hemingway.  (Elle et son mari figureraient d'ailleurs sous d'autres noms dans un roman de Hemingway.)  De retour aux États-Unis, elle relança sa carrière d'actrice, mais son âge au moment de la Seconde Guerre mondiale (la mi-cinquantaine) semble l'avoir incitée à s'essayer à l'écriture dramaturgique.

Selon une chronique de Jean Béraud [Jacques LaRoche] dans La Presse du 22 septembre 1945, la presse new-yorkaise venait de rappeler qu'en « 1941 », Troutman avait réservé ses droits d'auteur sur une pièce de sa composition et soumis l'ouvrage intitulé U-235 à l'attention des « directeurs de théâtre qui avaient apprécié favorablement ses personnages et ses situations, mais lui avaient objecté : Quel intérêt peut avoir pour le public cette histoire de bombe atomique ? »  Le héros de la pièce était le découvreur de la bombe atomique qui « en détruisait la formule par considération humanitaire », après en avoir fait l'épreuve « dans le désert de l'Arizona » (pas si loin donc du désert du Nouveau-Mexique où la première bombe nucléaire de l'histoire serait testée en 1945).  Comme la nouvelle de Heinlein imaginait uniquement l'utilisation d'une poussière radioactive et que Cartmill situait l'explosion d'une bombe atomique sur une autre planète, l'anticipation théâtrale de Troutman mérite sans aucun doute d'être rangée avec les nouvelles de science-fiction de Cartmill et Heinlein pour ce qui est de se rapprocher de la réalité en germe des armes nucléaires.

Mais si Campbell avait mis ses propres auteurs sur la bonne voie, qui donc aurait conseillé Ivy Troutman en l'aiguillant sur la piste de l'uranium-235 ?  L'actrice aurait certes pu tomber sur la nouvelle de Heinlein en mai 1941 ou l'article de Campbell en juillet 1941, mais ces deux textes envisageaient plutôt l'utilisation de la radioactivité comme arme de guerre.  Sinon, l'idée même d'une bombe alimentée par une réaction en chaîne circulait dès 1939, quand un article du numéro d'octobre du Scientific American discutait des fissions induites en soulignant : « It is probable that a sufficiently large masse of uranium would be explosive if its atoms once got well started dividing. »  Quelques lignes plus loin, l'article ajoutait : « A large concentration of isotope 235, subjected to neutron bombardment, might conceivably blow up all London or Paris. »  (Paul Brians signale d'ailleurs trois autres publications aux États-Unis en 1940 d'articles similaires dans des périodiques à grande diffusion.)  Troutman n'aurait donc eu qu'à lire ce qui se publiait sur le sujet.

Pour l'instant, la principale confirmation de l'anecdote de Béraud apparaît dans le volume 16 du Catalog of Copyright Entries (Part 1, Group 3 : Dramatic Compositions, Motion Pictures, 1943) de la Library of Congress où on retrouve la mention du dépôt le 24 septembre 1943 d'U-235 par Ivy Troutman, New York, sous le numéro D 85385.  Faut-il rejeter la date de 1941 avancée par Béraud?  Cette date figure bel et bien dans sa source, une chronique du 12 août 1945 parue dans le New York Times, laquelle ajoute qu'après Hiroshima, Troutman admettait volontiers que sa pièce, pour être jouée dorénavant, exigerait « a little rewriting ».  Toutefois, la pièce ne semble pas avoir été produite.  Après tout, son dénouement venait d'être infirmé par la décision du gouvernement étatsunien d'utiliser la bombe...

Il y a deux hiatus dans l'activité théâtrale de Troutman durant la guerre, soit de décembre 1940 à février 1942, puis de mai 1942 à octobre 1944.  L'écriture d'une pièce aurait été possible dans l'un ou l'autre intervalle.  Comme le signalent le New York Times et Béraud, une pièce antérieure, Wings over Europe (1928) rédigée par Robert Nichols et Maurice Browne, portait déjà sur un inventeur malheureux de la bombe nucléaire.  Elle avait été présentée à New York en 1928-1929 ainsi qu'à Londres en 1932.  L'historien Paul Brians résume son intrigue.  Toutefois, dans cette pièce, l'inventeur Francis Lightfoot contrôle « l'énergie de l'atome », sans plus de précision.  Par conséquent, Ivy Troutman serait une des premières à discuter nommément de bombes atomiques employant l'uranium-235, et presque certainement la première à le faire dans un texte théâtral.

Ce texte existe-t-il encore ?  En principe, à une certaine époque, les auteurs devaient déposer une version du texte pour lequel ils réclamaient la protection d'un copyright aux États-Unis.  Si le drame U-235 d'Ivy Troutman n'a pas été préservé par les héritiers de la dramaturge, il pourrait en subsister une version dans les archives étatsuniennes.  Un petit projet de recherche en perspective, donc...

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Hier, j'assistais à une représentation de l'adaptation par Guillaume Corbeil du roman Brave New World (1932) d'Aldous Huxley.  C'était ma première visite au Théâtre Denise-Pelletier, dont la salle m'a paru un peu trop grande ou d'une acoustique un peu insatisfaisante.  La pièce Le Meilleur des mondes était mise en scène par Frédéric Blanchette, avec une troupe de six acteurs jouant des rôles multiples et un décor dominé par une toile blanche tendue d'un mur à l'autre pour servir d'écran à des projections multiples.  De fait, de superbes photos et plusieurs animations originales ont permis d'assurer en beauté le changement de scènes, du lieu de travail du trio principal (Bernard, Lénina, Helmholtz) à l'appartement de Bernard à l'hôpital où périt Linda, la mère de John.

L'adaptation de Corbeil en mène large, rapatriant aussi le spectre de la surveillance totale invoqué plutôt par Orwell dans 1984, ainsi que la cote de crédit social de la Chine actuelle, et finissant par faire du personnage de John, l'homme « sauvage » du roman, un metteur en scène qui veut sauver le monde par le théâtre en présentant Hamlet aux spectateurs du monde futur.  Même si ce dernier choix peut paraître complaisant de la part d'un homme de théâtre, il faut admettre qu'il s'inscrit dans la logique du roman et que le résultat n'est pas moins grotesque que le sort de John dans le roman d'origine.  (La pendaison finale de John, découragé et déprimé, demeure, même si le contexte est un peu différent.)  Comme la troupe comprend trois hommes et trois femmes, Corbeil a féminisé le rôle de l'Administrateur Mustapha Mond afin de pouvoir l'attribuer à Macha Limonchik.  Sinon, on retrouve les autres personnages principaux de Huxley : le rebelle Bernard Marx, l'objet de ses affections, Lenina Crowne, leur ami Helmholtz Watson, l'exilée involontaire Linda et son fils, John.

La théâtralisation du roman s'adresse clairement au public en partie adolescent qui fréquenterait le Théâtre Denise-Pelletier et qui était bien présent hier soir.  Certaines scènes misent sur un comique un peu juvénile, mais la pièce souligne bien la nature dystopique et sournoise du régime en place.  (Et les spectateurs adolescents que j'entendais réagir à la fin de la représentation semblaient avoir été frappés par cet aspect, malgré la familiarité probable de dystopies comme Hunger Games.)  Ont-ils été surtout marqués par la dénonciation des plaisirs faciles ?

Huxley était bien placé pour saisir la transition d'une époque de rareté à une époque d'abondance...  en attendant la surabondance actuelle.  À l'époque où l'Église contrôlait la présentation du seul grand univers fictif en sus du folklore à moitié réprimé, il était facile d'accorder une valeur immanente à ce qu'on appelait très justement l'histoire sacrée et d'en faire la base d'une religion.  À l'époque plus récente où réunir une troupe de théâtre, présenter des pièces, organiser un orchestre et offrir des concerts n'étaient pas à la portée de toutes les bourses, les artistes et artisans étaient peut-être plus portés à se surpasser, pour un mécène royal ou princier.  L'art était exceptionnel parce que l'art était une exception.  Mais plus le progrès technique et l'enrichissement collectif ont permis de généraliser l'offre, plus celle-ci a perdu de sa valeur, et parfois de sa valeur intrinsèque.  L'art est devenu un divertissement que l'on consomme à volonté le soir avant de se coucher : malgré tout le métier et même le génie des créateurs, ce qu'ils créent n'en devient pas moins oubliable parce qu'il y aura autre chose le lendemain.  (Même les services comme Netflix auraient compris puisqu'il est désormais question de ne plus livrer des séries complètes en une seule fois mais de les distiller à raison d'une livraison par semaine, comme au siècle dernier.)

Dans Brave New World, Huxley stigmatisait cette évolution en comparant le cinéma sensoriel et les livres.  L'opposition entre le règne du ressenti et l'analyse des sentiments chez Shakespeare était un peu caricaturale, mais le cinéma actuel (dont Scorsese lui-même dénonce l'exploitation infatigable de récits superhéroïques) s'expose clairement à cette critique.  Quand la langue, la complexité des sentiments, la réflexion et le souci de cohérence sont jetés par dessus bord, il ne reste plus guère que l'émotion brute et les plaisanteries faciles.

Par contre, la pièce n'insiste pas sur un possible rapprochement entre le soma et la légalisation canadienne du cannabis, même si la commercialisation du soma peut rappeler la mise en marché du cannabis.  (Plus généralement, on songe à la consommation grandissante d'anxiolytiques et d'anti-dépresseurs.)  Dans la pièce, le soma est décliné sous plusieurs formes, chaque variété produisant un effet distinct : il y a donc le « soma sourire », le « soma ego », le « soma concentration » et le « soma euphorie ».  On capte aussi une brève allusion au « soma Shakespeare » vers la fin de la pièce.

Malgré de nombreux changements scénaristiques, l'adaptation préserve en général l'esprit du livre.  La référence à la surveillance omniprésente (comme dans 1984 ou notre réalité) brouille un peu les cartes, car le meilleur des mondes de l'an 2540 est un système totalitaire qui recherche, manufacture et obtient le consentement sans même avoir besoin de surveiller, récompenser et punir.  L'incohérence affaiblit quelque peu le propos originel.  Corbeil doit donc se rattraper en soulignant à gros traits comment le vedettariat médiatique de John condamne même la révolte de celui-ci à être récupérée et commercialisée pour le plus grand plaisir de ses fans.

En 632 de l'ère fordiste, même l'indignation est un plaisir facile.

Depuis quelques années, le théâtre québécois s'ouvre de plus en plus à la science-fiction.  L'heure de gloire du misérabilisme social et le primat du réalisme du terroir s'estompent depuis le début du siècle, même s'il faut encore faire un effort pour assister à des créations qui ne bénéficient pas toujours d'une publication.  Je n'avais même pas encore eu l'occasion, par exemple, de signer un billet sur la pièce Astronettes, la longue marche vers les étoiles, présentée l'hiver dernier au Théâtre Périscope à Québec.  Une création de Marie-Josée Bastien et Caroline B. Boudreau, la pièce conjuguait une rétrospective historique de pionnières de l'exploration avec un cadre futuriste grâce à une troupe composée de quatre femmes et un homme.  En particulier, l'exploratrice Alexandra David-Néel (1868-1969), la cosmonaute Valentina Terechkova et les candidates étatsuniennes au programme spatial des années 60 (Geraldyne Cobb et Jackie Cochrane, principalement) occupaient l'avant de la scène tour à tour, tandis qu'un équipage entièrement féminin se prépare à s'envoler pour Mars en 2035 dans le cadre de la mission Orion 2 (la mission Orion 1 ayant eu un accident ?).

Je pourrais aussi citer l'adaptation théâtrale du Frankenstein de Mary Shelley qui a joué au Trident à Québec en 2013, mais il s'agissait d'un travail de l'écrivain anglais Nick Dear, traduit en français par Maryse Warda.  La part québécoise était donc congrue.

En revanche, l'adaptation de Brave New World est un travail original par des professionnels québécois.  Certes, contrairement aux créateurs de la pièce Post Humains, les responsables du Meilleur des mondes ne semble pas avoir fait de grands efforts de recherche.  Le programme de la soirée inclut même une citation fréquemment attribuée en ligne à Huxley alors qu'elle provient d'une analyse de Huxley par le philosophe française Serge Carfantan ; elle est ici présentée comme étant de Huxley en 1931, ce qui suggère que Blanchette ou ses collaborateurs ne se sont pas donnés la peine de remonter à la source.  Jean-Jacques Pelletier signe aussi dans ce programme un court « Abécédaire de la science-fiction » apparemment extrait d'une version plus longue (?) d'un cahier pédagogique du Théâtre Denise-Pelletier.

De fait, l'ouvrage d'Aldous Huxley reste encore aujourd'hui un horizon difficilement dépassable de l'anticipation.  Sur deux points majeurs, Brave New World saisissait très lucidement l'évolution de l'Occident et imaginait la suite, sinon l'aboutissement ultime de ses transformations sociales.  Ces deux points ?  L'abondance de plaisirs faciles et la conformation de l'être humain à ces productions pour faire son bonheur… à l'insu de son plein gré.

Depuis les années folles de l'entre-deux-guerres, nous n'avons pas poussé aussi loin que prévu la préparation des corps à leur insertion conforme dans le tissu social, mais nous n'avons cessé de repousser les limites du conditionnement par la publicité, la propagande et la formation des opinions, selon des méthodes déjà entrevues à l'époque de Huxley par Edward Bernays le bien nommé.  Du coup, un romancier moderne peut difficilement aborder la question du bonheur collectif sans marcher sur les traces de Brave New World, comme Houellebecq dans Les Particules élémentaires et La Possibilité d'une île.  La modification humaine, par un clonage avant la lettre et une manipulation des facultés intellectuelles du cerveau, permet de saper l'insatisfaction foncière des humains.  Et la puissance d'une propagande politique ou commerciale, subtile ou grossière, mais répétée et déclinée avec insistance sur tous les tons, est devenue si évidente qu'elle n'inspire plus guère les ouvrages d'imagination.  (Il faudrait peut-être remonter au roman The Space Merchants de Pohl et Kornbluth pour en trouver une exploitation en science-fiction.)  C'est désormais un art appliqué, pas un secret d'État.  Après McLuhan, Noam Chomsky est passé par là, et les empires médiatiques de Rupert Murdoch ont fourni la démonstration pratique.  Les nouvelles formes de la manipulation permises par les interfaces électroniques de nos réseaux sociaux ne sont qu'une variation nouvelle sur un thème rebattu.

Pour le spectateur actuel, la dénonciation de Huxley conserve une bonne partie de sa pertinence.  Et ce qui n'y semble pas neuf témoigne en fait de son influence.  La pièce m'a rappelé que Brave New World était plus ou moins à l'origine du cliché (en fiction) d'une élite cynique futuriste qui manipule les masses avec des idées auxquelles les membres de cette élite ne croient pas nécessairement.  Au passage, j'ai songé que les castes biologiques de cette société faisaient autant écho au classement des ouvriers pratiqué par les usines fordistes qu'aux classes rigides de la société britannique.  Même le culte, en apparence un tantinet déraisonnable, qui est voué à l'œuvre shakespearienne ne m'apparaît plus si gratuit.  À l'ère de l'inculture littéraire forcenée et de la primauté des écrans, il devient possible de comprendre que Huxley suggère aussi que même un auteur vieux de quatre siècles (ou de mille ans au moment de l'action du roman) a plus à dire sur la condition humaine que l'absence de pensée des plaisirs faciles à l'écran ou sous forme chimique.

Au Québec, le roman de Huxley était passé presque inaperçu au moment de sa sortie.  La traduction en français parue en 1933 suscite quelques commentaires, mais le Canada français n'est pas encore prêt à l'entendre.  La société de la consommation et des loisirs que Huxley met en doute surgit à peine dans quelques milieux choyés de Montréal et Québec.  Néanmoins, dans un essai d'octobre 1934, « Poésie du monde d'aujourd'hui » (L'Ordre, 25 février 1935), Rex Desmarchais écrit : « Quelques anticipateurs, cerveaux agiles et hardis, sentinelles avancées de l'Intelligence, ont essayé d'imaginer le monde futur, de nous en dessiner des esquisses – notamment Aldous Huxley, dans Le meilleur des mondes.  Mais Huxley, dans son anticipation peuplée d'automates, n'a pas osé éliminer tout à fait l'homme.  Et même son ouvrage entier n'a-t-il qu'une fin : nous inspirer l'horreur d'une société régie par l'automatisme. »  Auteur de science-fiction à ses heures, Desmarchais comptait parmi les anticipateurs les plus en pointe de son temps.  En faisant de Brave New World un classique encore digne d'être offert en pâture aux nouvelles générations, la culture québécoise actuelle nous incite aussi à redécouvrir ceux qui ont été les premiers à comprendre l'ouvrage de Huxley.

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Je ne connaîtrai jamais la réponse à cette question, car une panne de jus a interrompu le coït intellectuel de la pièce de théâtre Les Robots font-ils l'amour ? qui jouait ce soir à l'Usine C de Montréal.  J'étais pourtant descendu d'Ottawa pour l'occasion afin de me vautrer une fois de plus dans la dramaturgie québécoise qui s'acoquine avec la science-fiction.  J'ai d'ailleurs croisé Jean-François Chassay qui succombait peut-être aux mêmes pulsions...

Adaptée de l'ouvrage du même nom chez Dunod (2016) par la professeure de théâtre de l'UQÀM Angela Konrad, la pièce devait offrir une rencontre entre l'art, les sciences et la politique.  Originaire d'Allemagne, Konrad a créé à Montréal la troupe LA FABRIK qui « se concentre sur la relecture de textes du répertoire et contemporains et d'écritures non dramatiques à la lumière d'interrogations critiques du monde actuel ».  Elle a accueilli le public avant le début de la représentation, mais elle a dû s'éclipser ensuite.

La scène est presque nue au début : elle n'accueille qu'une longue table avec cinq micros et bouteilles d'eau pour autant de chaises, soit l'installation typique d'une session de communications dans un colloque ou d'un panel universitaire.  Derrière, un écran proclame que l'événement est organisé par la Chaire de recherche [fictive] internationale et transdisciplinaire Humanisme et Transhumanisme, en collaboration entre autres avec l'Université de Montréal à Québec [sic].  Ainsi, durant la première moitié de la pièce, celle à laquelle j'ai pu assister, l'exploration du sujet passe par la mise en scène d'un débat universitaire.

Les acteurs entrent en scène pendant qu'on joue Space Oddity de Bowie.  Philippe Cousineau joue le rôle du professeur et philosophe allemand Miki Habermatt (petit coup de chapeau à Habermas, sans doute), tandis que Stéphanie Cardi, Marie-Laurence Moreau, Dominique Quesnel et Lise Roy jouent, dans le désordre, les rôles des professeures, artistes ou entrepreneuses Niki de Laqueue, Riki Laforêt, Viki Gagnon-Atlas et Kiki Vaginstrup, alias KV2020.  Ce que ne repèrent pas nécessairement les quelques critiques des profanes, c'est que ces personnages renvoient plus ou moins à des personnalités bien réelles du mouvement transhumaniste (Vita-More, Orlan, etc.).

Konrad mêle le vrai et le faux.  Associée à Hanson Robotics, Gagnon-Atlas est présentée comme la créatrice de Sophia et l'épouse d'un robot sauteur, Atlas.  Laforêt est une bioconservatrice, associée au mouvement des « chimpanzés du futur ».  Vaginstrup représente la Singularity University et on invoque Kurzweil, comme dans La Singularité est proche.  Elle a prévu d'être cryogénisée le 20 février 2020, à 20 h 20...

Au gré des interventions, la tension monte.  Laforêt dénonce la conjonction du totalitarisme et de la technologie.  Habermatt a un enfant trisomique qui n'aurait peut-être pas vu le jour si ses parents l'avaient su à l'avance, quoique le philosophe soutient qu'il choisirait sa fille... maintenant qu'il la connaît.  Les personnages évoquent les manipulations génétiques (l'usage de cellules humaines pour augmenter l'intelligence des souris, la transformation des cellules épidermiques en gamètes pour que deux papas souris aient un souriceau, etc.) et les jeunes Chinois qui seraient ouverts (à 50%) à toutes les modifications pour augmenter l'intelligence de leurs enfants.

Encore une fois, les idées transhumanistes ont besoin d'être vulgarisées avant d'être dramatisées, semble-t-il.  Parce qu'il est évidemment impossible d'imaginer des personnages animés par ces enjeux, n'est-ce pas, autrement que sur un mode presque caricatural, dans les cas de Viki Gagnon-Atlas et Kiki Vaginstrup... Ce que fait pourtant la science-fiction depuis des décennies.

Sans surprise, les personnages de Konrad répètent et soulignent qu'on n'est pas dans la science-fiction, qu'il est question de « faits » et non de « mauvaise science-fiction ».  Pourtant, malgré tous les pronostics et toutes les extrapolations, l'intelligence artificielle « forte » demeure un fantasme et tout ce qui la concerne relève de la science-fiction.  Quant aux manipulations génétiques à des fins eugéniques, elles demeurent de la science-fiction tant qu'elles ne seront pas advenues et expérimentées.  Si bien qu'il faudrait peut-être soutenir que cette pièce est une sorte de simulacre d'une pièce de science-fiction...

Bref, une fois de plus, je reste sur l'impression d'un éternel recommencement.  Après Transhumain en 2008 et Post Humains en 2017, Konrad prolonge la tendance.  En privilégiant un théâtre documentaire parce qu'il s'agit d'un sujet peu familier des auditoires habituels, suppose-t-on, Konrad ne peut prétendre qu'elle innove.  À moins que la seconde moitié de la pièce passait à la vitesse supérieure...  Tout ce que j'en sais, c'est qu'elle concluait sur la lecture de strophes de Rilke, extraites du Livre de la pauvreté et de la mort.

Un RDV_Art et politique (« Réalité(s) en transmutation ») est prévu ce samedi 10 mars au Café de l'Usine C, avec Sophie Callies, Martin Gibert, qui a coordonné la Déclaration de Montréal pour l'IA responsable, et Simon Lacoste-Julien.

Quand l'obscurité a envahi la salle, plusieurs ont cru à un effet théâtral.  En pleine discussion de la post-humanité technologique, une défaillance technique tombait trop à point.  Pour entracte, une panne ?  Mais le régisseur a détrompé les optimistes.  Et l'annonce finale m'a bien fait rire, puisqu'elle reflétait parfaitement le nombrilisme qu'on attribue au Plateau en confirmant que l'Usine C était une victime collatérale d'une « énorme panne », qui s'étendait au moins jusqu'à...  Frontenac.

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Depuis quelques années, j'essaie de chroniquer les pièces de théâtre qui sont des créations canadiennes d'expression française et qui relèvent de la science-fiction.  La dernière en date, c'était la pièce Post-Humains, à la croisée de la réalité et de l'anticipation.  Mais à quand remonte le premier effort québécois dans cette veine ?

Dans mon Petit Guide de la science-fiction au Québec, je mentione les textes théâtraux des années 1960 dont j'avais parlé dans un billet précédent, entre autres À ceux qui viendront d'André Berthiaume, pièce publiée en 1965 mais créée en 1958, et Api 2967 de Robert Gurik, publiée en 1971 mais créée en 1965.  Avant, il conviendrait peut-être de mentionner les adaptations canadiennes des pièces de Jules Verne si les récits ainsi adaptées ne relevaient tout simplement pas de la science-fiction : Les Enfants du capitaine Grant, Le Tour du monde en quatre-vingts jours, Michel Strogoff ou Famille-Sans-Nom.  À la rigueur, on pourrait inclure Le Pénitent, pièce tirée par Louis-Napoléon Senécal du roman Les Indes noires de Jules Verne en décembre 1903, selon Moïra Rendace.  Ce roman de Verne entrerait dans ce que j'appelle le merveilleux technique, mais plus difficilement dans le merveilleux scientifique que j'assimile à la catégorie de la science-fiction.  Notons aussi que personne ne semble savoir si on a joué Le Pénitent depuis sa rédaction par Senécal...

À la radio, le feuilleton hebdomadaire Notre Canada (diffusé sur les ondes de Radio-Canada du 25 septembre 1942 au 22 janvier ou 21 mai 1943, selon les sources) met en scène l'invasion imaginaire par les Nazis du village canadien (fictif) de Val-Hébert.  Création ou adaptation de Paul Gury (Loïc Le Gouriadec, 1888-1974), on a ici une forme d'uchronie qui renouvelle l'idée du roman Similia Similibus en 1916.  Les comptes rendus de cette série varient suffisamment pour que je les prenne avec un grain de sel en attendant de pouvoir fouiller moi-même son histoire.

Un autre texte pourrait s'inscrire dans la catégorie de la science-fiction théâtrale québécoise, quoique de façon marginale.  Écrit par Marc-René de Cotret et publié en 1928 par les Éditions Édouard Garand dans la collection « Le Théâtre canadien », Le Sérum qui tue est qualifié de grand-guignol.  En attendant de savoir si cette pièce a été jouée à sa sortie, on notera qu'elle a été montée par le Centre du Théâtre d'Aujourd'hui, du 19 septembre au 20 octobre 1973, qui la présentait en même que la création de Jean-Claude Germain (alias Magnier), Les Méfaits de l'acide.  La combinaison est montée de nouveau par le Théâtre du Horla, du 16 juillet au 23 août 1975.  Le sérum mortel qu'un médecin veut administrer à sa femme pour s'en débarrasser représente-t-il un novum technique, ou une simple ficelle de l'intrigue ?

Pour ce qui est de l'anticipation franche, il faut sans doute se tourner vers la pièce Qui ?  Quoi ?  Quand ?  Où ? (aussi désignée dans la publicité de l'époque comme Qui... quoi... quand... où ?) d'Hervé Gagnier et Georges Henri (ou Georges-Henry) Robert.  Il s'agit d'une grande revue en deux actes et treize tableaux, qui a tenu l'affiche au Théâtre Canadien-Français de Montréal durant deux semaines à partir du 12 avril 1926.

Les deux auteurs travaillaient à l'époque pour La Presse.  Hervé Gagnier, né le 15 janvier 1895 à Montréal, fils d'Arthur Gagnier et Eugénie Galaise, avait fait des études classiques et philosophiques au Collège de l’Assomption de 1907 à 1915.  Le 3 janvier 1921, il avait épousé à Montréal la fille d'Ovide Gauthier et Mathilde Amyot, Cécile Gauthier.  Journaliste de métier, il était aussi un homme de théâtre, connu pour des revues.  Dans la foulée de ses noces, il signe une pièce patriotique assez ambitieuse (trois actes, cinq tableaux, seize personnages) intitulée Dollard (Montréal, Imprimerie des éditeurs, 1922, 79 pages).  Il décède à Montréal le 27 janvier 1931, à Montréal.
L'aîné des deux, G. H. Robert, né en 1878 ou 1879 et décédé en novembre 1959, avait épousé en premières noces, Dolorèse Picard, et en secondes noces, Marie-Louise Lamarre.  Un fils lui survit, Gérald.  Il a une longue carrière de journaliste, qui débute dès 1900 dans La Mascotte, un des tout premiers journaux sportifs au Canada francophone.  Il est également un amateur de théâtre qui lance en 1903 un hebdomataire illustré, Le Théâtre, consacré aux activités théâtrales de la région montréalaise, voire de la province.  S'il signe quelques pièces, toutefois, seul ou en collaboration, elles ne semblent pas avoir connu un grand succès, mais il aura été un animateur de la vie théâtrale montréalaise pendant une bonne trentaine d'années.  (La photo ci-dessus date de 1909 et serait parue dans le Passe-Temps.)
Au théâtre de l'époque, la « revue » est un feu roulant de saynètes ou de commentaires (et d'improvisations ?) sur des thèmes tirés de l'actualité, si je comprends bien.  Ce serait en quelque sorte un ancêtre de certaines formes du stand-up ou du fameux Bye-Bye radio-canadien annuel.

L'action du spectacle Qui ?  Quoi ?  Quand ?  Où ? (dont le titre rappelle les questions que se posent les journalistes en composant leurs articles) se passe en 1999.  La revue fait intervenir les acteurs Fred Barry, Raoul Léry et Antoine Godeau sur la scène du théâtre d'Alexandre Sylvio, avec des décors spéciaux fournis par le décorateur Delangis.  Si certains commentaires sont élogieux, d'autres sont plus mesurés.  Dans La Lyre d'avril 1926, un certain Fabrio accuse la projection dans l'avenir de justifier un ramassis de « toutes les excentricités les plus insensées ».  Et « l'intrigue — si même on peut découvrir une intrigue à travers ce galimatias — nous donne une idée de ce que sera Montréal à la fin du présent siècle.  Puisse le supposé volcan du Mont Royal se réveiller et engloutir la ville avant que nos arrière-petits-enfants en arrivent à cet état d'abêtissement. »

Bref, le chroniqueur juge que tout est est médiocre, à l'exception d'une scène dans un tribunal, et il suppose que ce serait dû à l'expérience de journaliste d'un des deux auteurs, habitué à fréquenter les cours.  À certains égards, ce théâtre du futur enraciné dans le présent contemporain peut faire penser aux projets récents du Théâtre du Futur (fondé en 2011), en particulier la Trilogie du futur qui était à l'affiche à Montréal l'an dernier au Théâtre Aux Écuries et qui réunissait des spectacles concoctés en 2011, 2012 et 2015.

S'agit-il de la première pièce de théâtre de science-fiction au Canada francophone ?  Jusqu'à preuve du contraire, il sera permis de le supposer.

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