2017-11-11

 

Journal de guerre de J.-J. Trudel (1)

S'il convient aujourd'hui de saluer la mémoire des soldats qui ont combattu et qui ont péri, ou qui ont sacrifié une part d'eux-mêmes en temps de guerre, je veux aussi rendre hommage à ceux qui ont également contribué à l'effort de guerre.  Si une armée ne serait rien sans ses soldats, ceux-ci dépendent beaucoup des services fournis derrière les lignes.  Depuis le XIXe siècle, la médecine militaire est un élément essentiel de la vie et de la survie des soldats.  Pour accompagner les soldats canadiens, plusieurs hôpitaux militaires seront formés au Canada et envoyés en Europe.  Mon grand-père, Jean-Joseph Trudel (1888-1968), a fait partie du corps médical de l'un d'eux, comme je l'ai exposé précédemment.

À ses débuts, la participation canadienne à la Première Guerre mondiale mobilise essentiellement des volontaires en sus de la petite armée professionnelle du pays, reproduisant le mode de recrutement privilégié en Grande-Bretagne.  Il n'y a pas de levée en masse comme dans les pays de l'Europe continentale.  Le plus frappant, c'est que ce mouvement populaire (nourri en partie par des immigrants britanniques arrivés au Canada depuis peu) ait suffi à constituer une armée digne de ce nom et à l'alimenter jusqu'en 1916.

En janvier 1916, le docteur Jean J. Trudel a 27 ans et demi.  Il décide alors de se joindre à ses collègues qui organisent un hôpital de campagne sous les auspices de l'Université Laval (en particulier de sa succursale montréalaise qui deviendrait plus tard l'Université de Montréal).  Du point de vue de la Force expéditionnaire canadienne (F.E.C.), les formalités sont réglées dès le 5 janvier, comme en témoigne l'attestation ci-dessous.


À une date inconnue en janvier (mais avant le 27), mon grand-père achète un calepin et entreprend de tenir un journal, comme il l'explique dans une note liminaire :

« Ce journal contiendra mes impressions recueillies au jour le jour, depuis mon entrée dans l'Hôpital Général No. 6 — F.E.C. de l'Université Laval, jusqu'à la terminaison de cette guerre, si possible.  Je ne compte pas faire un roman, ni de la littérature — simplement quelques phrases jetées à la hâte sur le papier, en souvenir de la terrible guerre entre les Allemands et les Alliés.

Jean J. Trudel, Capitaine, C.A.M.C. »

Le premier texte quotidien date du 27 janvier.  Inspiré par mon collège Ed Willett, qui met en ligne les souvenirs de la Première Guerre mondiale de son grand-père (rédigés durant les années 1970), je vais entreprendre de retranscrire ici le contenu du journal de mon propre grand-père.  En voici donc le premier extrait :

[27 janvier 1916 ]  « Démissionne à l'Hôpital Notre-Dame, Montréal comme Chef-Interne, pour faire partie de "l'Hôpital Général No. 6 — F.E.C. de l'Université Laval".  Grade de capitaine.  Entre aux Casernes, ce jour même à 444, Saint-Jacques, Montréal.  Première journée assez bien remplie. »

Je n'ai pas trouvé grand-chose sur la vocation du bâtiment au 444 St-Jacques à Montréal, mais j'ai l'impression qu'il s'agirait d'un édifice commercial annexé à l'effort de guerre.  Un an auparavant, une autre recrue d'un corps médical (la 6e ambulance de campagne) envoyait à sa mère en Angleterre une carte postale (dont ce site vend l'original) de cette même adresse, en anglais :

(À suivre...)

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2017-11-05

 

Retour au Salon du livre de Montréal

Mon grand retour au Salon du livre de Montréal : je n'étais pas venu depuis quelques années, mais je serai présent les samedi et dimanche aux stands d'Alire et des Six Brumes.  Je dédicacerai le Petit Guide de la science-fiction au Québec (Alire, 2017), le numéro 204 de la revue Solaris qui inclut ma nouvelle « Les cadeaux de Prométhée » (d'abord, publiée dans l'anthologie française Dimension Antiquité, introuvable au Canada) et l'anthologie Dix ans d'éternité qui regroupe les meilleurs textes de la revue Brins d'éternité.

Voici mes heures :

SAMEDI 18 NOVEMBRE 
— 13 h-14 h (Alire, 446)
— 14 h-16 h (6 Brumes, 316)
— 16 h-17 h, 18 h-19 h (Alire, 446)

DIMANCHE 19 NOVEMBRE
— 10 h-11 h 30 (6 Brumes, 316)
— 11 h 30-12 h 30 (Alire, 446)
— 14 h-15 h (6 Brumes, 316)
— 15 h-16 h (Alire, 446)

Au plaisir de vous y voir !


2017-10-18

 

Eugène Huzar et la science-fiction francophone

Il y a plus de dix ans, je suggérais que si la proto-science-fiction française du début du XIXe siècle a peut-être eu quelque chose comme un noyau dur, il s'agirait peut-être de la thématique de la fin du monde, en commençant par Le Dernier Homme (1805) de Cousin de Grainville.  On peut verser une autre pièce au dossier de la popularité de ce thème : la pièce comique La Fin du monde, ou Les taches dans le soleil (1816) de MM. Lafortelle, Brazier et Merle.  Malgré le titre, il ne s'agit pas d'un récit d'anticipation.  La fin du monde n'est qu'une méprise plus ou moins sciemment entretenue par un Monsieur Désastres, ancien perruquier de l'astronome Lalande devenu barbier du village qu'il terrifie en sortant son télescope et en observant une terrible bête avec des griffes et une queue quand il pointe l'instrument vers le ciel.  En fin de compte, le monstre toutefois n'est qu'un chat pris au piège du télescope...

Ceci rappellera aux fans de Tintin la fin du monde appréhendée au début de L'Étoile mystérieuse, quand un astronome perd la raison en observant une araignée géante avec sa lunette astronomique, comme le constate Tintin avant de découvrir que ce n'est pas une créature spatiale hypertrophiée, mais tout simplement une araignée ordinaire qui passait devant le télescope...  Hergé aurait-il lu cette pièce de 1816 avant de rédiger L'Étoile mystérieuse ?  Très honnêtement, la pièce signale l'origine de cette chute en citant en page titre un distique du fabuliste Jean de La Fontaine : « Le Monstre dans la Lune à son tour lui parut. / C'était une Souris cachée entre les verres », lequel est tiré de la fable « Un Animal dans la Lune ».  Si on lit la fable, on se retrouve toutefois renvoyé à un poème anglais antérieur de Samuel Butler, « The Elephant in the Moon ».  On notera toutefois que l'association d'un intrus télescopique avec une fin du monde illusoire n'apparaît que dans la pièce de 1816...

Quoi qu'il en soit, les références scientifiques de cette pièce légère de 1816 rappellent, d'une part, que les astronomes Jérôme Lalande et Pierre-Simon Laplace avaient bel et bien déjà imaginé une fin du monde scientifique causé par la collision de la Terre avec une comète et, d'autre part, qu'en cette année où les cieux étaient assombris par l'éruption du volcan Tambora, où Mary Shelley rédigea la première version de Frankenstein et où Lord Byron composa le poème « Darkness », il était plus facile d'observer les taches solaires en raison de l'obscurcissement de l'atmosphère par les poussières volcaniques.  Dans son ouvrage Les Comètes (1875), Amédée Guillemin évoque d'ailleurs la panique provoquée en 1816 par la prédiction d'une fin du monde prévue pour le 18 juillet (p. 380) et cette apocalypse ratée est mentionnée dans la pièce qui a dû s'en inspirer pour plusieurs détails, dont l'affaiblissement redouté de l'ardeur du Soleil.

Dans quelle mesure la grande peur de 1816 a-t-elle prolongé, voire relancé l'intérêt pour le thème de la fin du monde ?  Mary Shelley elle-même a écrit plus tard The Last Man.  Toutefois, l'ouvrage de Cousin avait déjà été réimprimé en 1811 par Nodier, tandis que Creuzé de Lesser travaillait sur une adaptation poétique depuis 1814.  Par conséquent, la fortune de cette thématique en français pourrait devoir au moins autant à la chute de Napoléon qu'à l'année 1816.

Les fins du monde scientifiques n'ont pas été oubliées pour autant après 1816.  Eugène Huzar (1820-1890), que la pièce Post Humains m'a fait découvrir, a signé un des premiers ouvrages de catastrophisme technologique, La fin du monde par la science, en 1855.  Combinant l'essai théologique hétérodoxe et la réflexion sur le progrès, cet opuscule aborde et, surtout, laïcise plusieurs thèmes qu'on retrouve ensuite dans la science-fiction.

Il y a l'éternel retour dû à la punition faustienne : « L'homme voudra un jour diriger et gouverner les énergies de la nature, mais il arrivera un moment où il n'en sera plus maître, elles lui échapperont quand il croira le mieux les éteindre, et notre humanité disparaîtra comme le cycle humain qui l'a précédée. » (pp. 8-9)

Il y a une préfiguration de la Singularité : « plus nous irons en avant, plus les progrès se feront rapidement, la civilisation suivra dans sa marche la loi de la chute des corps dont la vitesse croît comme le carré des temps. » (p. 25)

L'association entre progrès faustien et chute inéluctable, en prélude à l'extinction, est répétée avec insistance : « Oui, je crois au progrès infini de la science; oui, je crois à la puissance infinie de l'homme dans le temps; mais, j'admets de plus que ces philosophes, la fatalité, naissant des progrès mêmes de cette civilisation : fatalité d'autant plus terrible, que la civilisation sera plus grande, chute d'autant plus mortelle que l'homme sera tombé de plus haut.  Catastrophe enfin, qui fera disparaître l'homme de la planète. » (p. 50)

En attendant de trouver l'occasion et le temps de lire la suite plus détaillée de cet ouvrage, L'Arbre de la science, paru en 1857, je dois me fier aux résumés ou commentaires qu'on en a fait à l'occasion d'une réédition en 2008.  Dans le numéro 150 de la revue Romantisme (2010), Jean-Baptiste Fressoz nous donne un aperçu des réflexions de Huzar sur le futur :

« Huzar possède une imagination apocalyptique débordante et une préférence pour les scénarios spectaculaires. Qui sait si en extrayant tonne après tonne de charbon on ne risque pas de déplacer le centre de gravité de la planète et produire un basculement de son axe de rotation ? Qui sait si les canaux interocéaniques ne perturberont pas les courants maritimes, causant ainsi des inondations dévastatrices ? Son candidat préféré pour l’apocalypse reste hypothétique : une substance encore à découvrir capable de brûler l’eau qui, se déversant par accident dans une rivière, finirait par embraser les océans et consumer toute matière organique sur terre. Au milieu de ces propositions farfelues, on trouve aussi de belles anticipations : « dans cent ou deux cents ans le monde, étant sillonné de chemins de fer, de bateaux à vapeur, étant couvert d’usines, de fabriques, dégagera des billions de mètres cubes d’acide carbonique et d’oxyde de carbone, et comme les forêts auront été détruites, ces centaines de billions d’acide carbonique et d’oxyde de carbone pourront bien troubler un peu l’harmonie du monde » (L'Arbre de la science, p. 99) »

S'il est mentionné en passant que Jules Verne s'est inspiré de sa lecture de Huzar (serait-ce dans De la Terre à la Lune, où il est question de l'avenir de l'Univers ?), je reconnais dans ce paragraphe les germes de deux textes de science-fiction francophones.

Le moins étonnant est sans doute le premier en date, « Le secret des Zippélius » de Jules Lermina (1839-1915), publié à l'origine dans la Revue bleue en 1889.  Le secret en cause est bel et bien celui de cette substance qui ferait de l'eau un combustible et Lermina décrit les conséquences dans les mêmes termes que son contemporain Huzar, semble-t-il.

Le plus étonnant est un texte plus tardif, la nouvelle « Une vision » (1937) de Georges Bugnet (1879-1981).  Cet auteur d'origine française établi en Alberta, au Canada, a aussi signé Siraf, un roman qui décrit les conversations d'un pionnier canadien avec une entité extraterrestre.  Dans sa nouvelle de 1937, Bugnet décrit très exactement le basculement de l'axe de rotation terrestre qui résulterait d'une surexploitation déséquilibrée des ressources naturelles de la planète.  Dans ce dernier cas, on peut se demander s'il y aurait lieu d'identifier des sources intermédiaires.

Jamais deux sans trois, dit-on.  Quand je finirai par mettre la main sur L'Arbre de la science, je trouverai bien si c'est un chaînon manquant dans notre compréhension de l'anticipation scientifique au XIXe siècle.

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2017-10-17

 

La sidération post-humaine au théâtre québécois

Peut-on dire que le transhumanisme fascine le milieu théâtral québécois ?  Ce serait un peu exagéré, malgré la présentation à l'Espace libre de La Singularité est proche en mai dernier et de Post Humains ce mois-ci.  Je serais plutôt enclin à conclure que le sujet sidère les créateurs québécois.

En effet, en octobre 2008, on avait pu voir à Montréal Transhumain.  Cette pièce mêlait vulgarisation, anticipation et fiction, tout en laissant filtrer une inquiétude très nette.  Neuf ans plus tard, je suis surpris de constater qu'encore une fois, sur scène, les dramaturges québécois hésitent à plonger dans la fiction dès qu'il est question de post-humanité.  Si Transhumain représentait une création hybride entre le documentaire et la fiction, Post Humains se situe à l'extrême opposé de la saisissante fiction de La Singularité est proche.  Le texte rédigé par Dominique Leclerc met en scène sa quête d'un implant qui l'informerait sur sa glycémie de l'intérieur de son propre corps et sans dépendre des compagnies qui vendent des glucomètres, cette quête l'amenant à frayer avec les rêveurs d'une humanité cyborg.  Le compte rendu de sa plongée dans le milieu en question révèle la stupeur grandissante de l'autrice qui découvre les multiples facettes du mouvement transhumaniste — et la critique montréalaise se montre parfois pareillement méfiante, voire éberluée, malgré des exceptions peut-être plus favorables à la forme qu'au fond.

Je me suis absenté de la convention Can-Con à Ottawa afin d'assister à une supplémentaire prévue en après-midi le dernier jour que le spectacle était présenté par l'Espace libre (les ultimes représentations de la pièce jouant à guichets fermés).  Les spectateurs ont été invités à entrer dans la salle en passant par les toilettes au sous-sol pour remonter par un escalier donnant sur l'arrière-scène, aménagée de manière à donner un avant-goût des thèmes de la pièce.  Des citations de Mary Shelley et d'Eugène Huzar étaient affichées, ainsi qu'un manifeste des mutants (plutôt favorable au transhumanisme) et un appel des chimpanzés du futur (plutôt défavorable).  Quarante-cinq boîtes en carton (type Banker's Box) quadrillaient le plancher, dont deux qui étaient ouvertes et abritaient des livres d'Asimov, E. M. Forster et Hervé Fischer, entre autres.  Deux babillards permettaient aussi aux spectateurs d'y poser des notocollants en répondant à des questions :  quel organe aimeriez-vous améliorer ?  quel sens souhaiteriez-vous développer ?  quelle est la chose que vous ayez accomplie dont vous êtes le plus fier ?  quel a été plus votre grand deuil ou votre plus grande perte ?  Enfin, une chronologie dans le désordre affichait les dates de percées et de ruptures modifiant les possibilités humaines : développement du langage, invention de l'horloge portative, premières greffes, implantation d'un stimulateur cardiaque...  Quelques objets et photos complètent l'exposition, dont une pyramide de boîtes de soupe Campbell's et une vieille télévision cathodique juchée sur un chariot au milieu de l'avant-scène.

Si Dominique Leclerc joue son propre rôle de diabétique et d'investigatrice, elle est épaulée par son mari, Dennis Kastrup, qui joue également son propre rôle, et par l'acteur Didier Lucien, qui donne la parole à plusieurs personnages invoqués au cours du spectacle, dont Ray Kurzweil, Amar Graafstra, Kevin Warwick et Enno Park, sauf erreur.  Quand à Cadie Desbiens, elle assure la régie des effets audiovisuels et techniques, postée à une console à un bout de la scène, ce qui lui permet d'intervenir également de temps à autre.

Après avoir débuté son enquête en Amérique du Nord, Dominique arrive en Allemagne et fait la rencontre d'un club de cyborgs ou d'enthousiastes du transhumanisme.  Elle assiste ensuite à une foire du transhumanisme à Düsseldorf en 2015 où elle assiste à des implantations en direct, par exemple d'un petit aimant (et où elle aurait pu croiser l'autrice canadienne Darusha Wehm, invitée pour l'occasion)  Elle passe ainsi de la possibilité d'un implant à demeure à l'exploration de nouvelles possibilités — qu'elle acquière de nouveaux sens, par exemple, ou que son identité soit changée par son hybridation avec la technologie.  Une tension surgit, qui reste plus ou moins implicite tout au long de la pièce : faut-il pouvoir tout réparer avant d'améliorer ?  ou peut-on améliorer l'humain sans pour autant guérir tous les naufrages de son corps ?  La quête d'une meilleure santé s'oppose-t-elle à celle de capacités nouvelles, ou les deux se complètent-elles ?

Au fil des découvertes de la candide Dominique, le spectacle enchaîne les expériences qui brouillent les frontières entre l'humain et son double cyborg.  Les spectateurs sont conviés à échanger leur téléphone intelligent déverrouillé avec celui d'un étranger dans la salle pour susciter la nomophobie, la peur d'être privé de son cellulaire.  La sexualité n'y échappe pas : la pièce inclut la démonstration d'un vibromasseur connecté (qui n'est qu'un des sextoys disponibles actuellement dans cette catégorie).  Puis, Dominique endosse un GERT dans une vidéo tournée en Allemagne pour faire l'expérience de la vie des personnes âgées, ralenties par leurs infirmités.  L'augmentation transhumaine fonctionne ici à l'envers...

L'exploration au petit bonheur contiue avec une mention du livre Up-Wingers (1973) de FM-2030, puis de la possibilité de créer un avatar numérique immortel de toute personne adhérant au programme d'Eternime.  La boucle se boucle toutefois quand il est question de deux figures de proue du transhumanisme et de la cryogénie, Max More et Natasha Vita-More.  Puis du biohacker Tim Cannon qui travaille depuis 2013 sur des implants biométriques éventuellement capables de mesurer la glycémie.

Le tout se termine avec les événements de 2016 — la candidature du transhumaniste Zoltan Istvan à la présidence des États-Unis — et de 2017 — le mariage de Dominique et Dennis, qui décident ensuite de s'implanter des puces RFID contenant la version numérisée de leur certificat de mariage.

Croisement de l'autofiction et du théâtre documentaire, Post Humains n'est pas à la hauteur du 887 de Robert Lepage, que j'ai pu voir à sa création à Québec.  Malgré les raisons très personnelles et très intimes qui poussent Dominique (et d'autres cyborgs en devenir) à fouiller ce qu'offre le transhumanisme, la pièce cède aux tentations du didactisme et de l'éclectisme.  On perd de vue le fil conducteur en cours de route pour ne retenir que les jeux de scène ou les expériences inédites, même si le caractère extrême des expérimentations fascine.  Le refus de la fiction ou de l'extrapolation, toutefois, ne permet pas au texte de se démarquer entièrement du reportage.  L'histoire plus humaine reste en partie inachevée.  Néanmoins, le choix de sujet demeure audacieux et son traitement témoigne d'une forme d'apprivoisement de ces idées autrefois considérées comme entièrement loufoques ou marginales.



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2017-10-11

 

Blade Runner 2049 : l'esprit de suite

Dimanche soir dernier, sortie au cinéma pour voir encore une suite, mais pas n'importe laquelle.  Blade Runner 2049.  Trente-cinq ans après la sortie du film de Ridley Scott en 1982, Blade Runner, Denis Villeneuve nous proposait une suite qui se passe trente ans après les événements du premier film.

Le monde de 2049 demeure très semblable à celui de 2019, malgré une grande panne électrique qui a duré dix jours et effacé de nombreuses archives, malgré l'effondrement des écosystèmes qui a exigé la création et la culture de plantes artificielles et malgré l'avènement de nouveaux réplicants dont l'obéissance semble assurée tant qu'ils ne dévient pas de leur configuration d'origine.  Désormais, les « blade runners » qui liquident des réplicants en cavale sont eux-mêmes des réplicants, méprisés par leurs collègues humains.  Le personnage principal, l'agent KD9-3.7, est du nombre.

Dans les rues, les publicités sont holographiques et interactives.  La femme reste objectifiée (à mort).  Malgré la présence de plusieurs femmes d'autorité, les rôles dévolus aux femmes (réelles ou virtuelles) les subordonnent aux désirs et fantasmes des hommes.  L'inventeur Niander Wallace qui a édifié sa richesse sur la conception de plantes artificielles a racheté les restes de l'empire Tyrell pour fabriquer les réplicants de nouvelle génération, en plus d'offrir des compagnons holographiques dotés d'un semblant (?) de conscience.  En pratique, toutefois, on ne croise vraiment que Joi, la compagne de l'agent K, qui s'offre ainsi un fantôme d'amour qu'il peut chérir mais non toucher.

Le film de 1982 avait épuisé la substance du roman de 1968 de Philip K. Dick, Do Androids Dream of Electric Sheep?  Par conséquent, les deux scénaristes de Blade Runner 2049, Hampton Fancher et Michael Green, ont pu tout au plus s'inspirer d'un passage où l'androïde Rachael du roman est sur le point de coucher avec Deckard :

"Androids can't bear children," she said, then.  "Is that a loss?"

He finished undressing her.  Exposed her pale, cold loins.

"Is it a loss?" Rachael repeated.  "I don't really know; I have no way to tell.  How does it feel to have a child? (...)"

Quant à Villeneuve, il aurait pu s'inspirer pour sa séquence d'ouverture de la phrase initiale du vingt-et-unième chapitre : « In the early morning light the land below him extended seemingly forever, gray and refuse-littered. »  D'ailleurs, dans le roman, l'atmosphère est voilée par des nuées de poussières plus ou moins radioactives, qui retombent au sol de temps en temps.  Le film semble également reproduire cet aspect du roman d'origine.

Néanmoins, une lecture rapide du roman ne révèle aucun autre apport évident de l'original dickien.  En revanche, le scénario s'enracine très ouvertement dans le terreau du premier film, au point de répéter, voire de singer, des éléments de l'ouvrage de Ridley Scott.

En 1982, le génie de Fancher et Scott avait tenu à l'excellence de leur travail de distillation, de filtrage et d'agencement de la matière foisonnante du roman, qui les avait conduit à éliminer des sous-intrigues typiquement dickiennes, ainsi que des pans complets du monde conçu par Dick.  Des animaux artificiels du roman n'avait vraiment subsisté que la chouette de la Tyrell Corporation dans le premier film.  En revanche, il n'était pas resté grand-chose de l'épouse de Deckard, de la pratique du mercérisme qui formait les vrais humains à l'empathie, des champs de Penfield (allusion au médecin canadien Wilder Penfield) qui permettaient aux humains d'altérer leur humeur à volonté ou de la vedette médiatique Buster Friendly qui jouait un rôle dans le dénouement.  Toutefois, le personnage de Philip Resch, un « blade runner » que Deckard soupçonne d'être un réplicant à l'insu de lui-même, est peut-être bien un ancêtre de l'agent K en 2049.

Il demeure une allusion à l'artificialité des animaux dickiens dans le nouveau film, quand l'agent K s'interroge sur la nature du chien dont Deckard a fait son compagnon.  Pourquoi pas ?  La vie est devenue un produit manufacturé.  En raison de l'effondrement des écosystèmes, les arbres mêmes sont des objets du passé, voire inconnus, pour les survivants et le bois est précieux comme de l'or.  D'ailleurs, dans le monde de 2049, les humains d'origine naturelle sont presque aussi rares que les autres créatures vivantes : la plupart des personnages principaux sont des répliquants (réels ou supposés) ou des hologrammes.  La seule scène à nous montrer une multitude d'êtres humains dont l'origine naturelle est sans ambiguïté, c'est celle qui nous fait visiter un orphelinat dont les enfants travaillent (comme des machines) au tri et au recyclage de circuits imprimés et autres pièces machiniques.  La logique même du film suggère que l'humanité est déjà en partie inféodée à ses machines — l'inventeur Niander Wallace semble avoir intégré à ses yeux des écrans cornéens qui l'empêchent de voir mais qui sont alimentés par les caméras de ses drones — et que les réplicants sont appelés à succéder à ces humains dépassés par leurs créations.

De fait, les enjeux du nouveau film ne se confondent plus avec ceux du précédent.  Il n'est plus question de distinguer entre ce qui est humain et ce qui semble humain, au risque de découvrir que la distinction ne concerne rien d'essentiel.  Après tout, dans Blade Runner 2049, les réplicants sont testés afin de repérer s'ils sont en train de devenir trop humains...  Le récit est une construction à la fois de la faculté d'empathie et de l'émotivité de l'agent K, et de l'empathie du spectateur pour l'agent K, un tueur loin d'être sympathique de prime abord.  La première fois qu'il est soumis au test de sa base de référence, la plupart des phrases ne nous touchent pas.  La seconde fois, nous saisissons ce à quoi elles peuvent renvoyer désormais pour le réplicant qui va se faire appeler Joe et nous comprenons en quoi ses réactions peuvent dévier des normes établies.  Le développement de l'empathie des spectateurs accompagne celui du protagoniste.

L'intrigue repose en partie sur la découverte du potentiel procréatif des réplicants puisque Deckard (réplicant ou non) aurait eu un enfant de Rachael, une réplicante avérée.   D'une part, la possibilité pour les réplicants d'avoir des enfants permettrait à Niander Wallace de disposer d'une véritable race d'esclaves.  D'autre part, pour les réplicants eux-mêmes, la preuve de leur fécondité abolirait un des signes qui les différencient fondamentalement des humains.  (En France, le philosophe Terence Blake a proposé quelques réflexions supplémentaires sur ces sujets, et d'autres, dans une série de billets de blogue amorcée avec celui-ci.)  L'existence d'un réplicant, né de la chair d'un autre réplicant, se transforme en quête personnelle pour l'agent K, qui doit envisager qu'il pourrait être cet enfant.

En même temps, le film pose la question (une reprise en mode mineur du motif d'origine) de la distinction entre les êtres pensants de chair et les êtres virtuels comme Joi.  Si une intelligence artificielle présente toutes les apparences de la conscience, au point de prendre des initiatives et de faire preuve d'empathie pour l'être qu'elle aime, ne mérite-t-elle pas le statut de personne, même si elle n'est d'abord que le support des fantasmes de l'agent K ?  La réponse tient en fin de compte à cette capacité d'empathie au cœur du roman originel : quand on aime au point de se sacrifier (comme Joi pour Joe), comme Joe ensuite pour Deckard et sa fille, il faut accorder une reconnaissance qui, en fin de compte, n'est pas si éloignée que celle revendiquée par le test de Turing.  Si le test de Turing exige de pouvoir passer pour autrui, celui de Blade Runner exige de pouvoir se sacrifier pour autrui.

Le film pose aussi la question de l'importance des souvenirs.  Comme réplicant, l'agent K est venu au monde avec un souvenir qui apparaît d'abord comme un modèle de comportement parfaitement adapté à son rôle de serviteur (de la loi et l'ordre), soit celui de la fidélité à tout prix.  En même temps, il semble avoir déjà appris, au moment du récit, la facticité des souvenirs implantés aux réplicants, même s'il ne peut pas renier l'empreinte laissée par ce souvenir qui a l'intensité arbitraire des cauchemars de fuite.  La possibilité que ce souvenir soit réel entraîne la possibilité de l'accession de l'agent K au statut de personne à part entière.  Ce qui n'est pas dénué d'ironie puisque ce souvenir repose sur une figurine taillée dans le bois qui représente un cheval et fait écho à la licorne en origami fabriquée dans le premier film par le partenaire de Deckard que l'on revoit dans ce film (mais qui façonne cette fois un mouton).  La figurine, dans le premier film, établissait plutôt la facticité des réplicants à qui ce faux souvenir avait été implanté...

La question de la mémoire et de ce qu'elle garantit demeure posée jusqu'à la scène finale.  Au lieu de périr sous la pluie, comme le personnage joué par Rutger Hauer dans le premier film, celui que joue Ryan Gosling périt sous la neige qui tombe.  Alors que Roy Batty évoque avec ses dernières paroles des souvenirs qui seront consignés au néant et à l'oubli, l'agent K vit jusqu'à la dernière minute des souvenirs empruntés à la fille de Deckard.

Dans une certaine mesure, c'est aussi le cas de Blade Runner 2049.  Jusqu'à la fin, il se nourrit de nos souvenirs du film de 1982 et des idées brassées par le premier scénario.  Comme dans le cas du film Self/less (2015), je ne peux pas m'empêcher de penser à mon roman Le Ressuscité de l'Atlantide, paru en feuilleton en 1985-1987 (puis en volume en 1994), en trouvant que ces jeux avec des souvenirs implantés n'ont rien de très original.  Ils ne l'étaient déjà pas tout à fait dans les années 1980 puisque John Varley et Philip K. Dick les avaient déjà explorées.

C'est ce qui en fait un film méta-dickien ou une suite parfaitement cohérente, au choix.  Quelque chose de parfaitement confortable (et de brillamment réussi) pour une génération de fans du premier film, qui auront aussi été des fans de l'évolution du personnage de Data dans Star Trek:  The Next Generation ou de la série Westworld...  Bref, il manquait le petit frisson d'originalité que j'ai retrouvé, par exemple, dans The Circle, et qui m'aurait rassuré que la science-fiction du XXIe siècle commence à réfléchir au XXIIe.

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2017-09-16

 

Lectures gothiques dans le Québec du XIXe siècle

Dans le numéro de juillet 1833 de la revue littéraire The Montreal Museum, or Journal of Literature and Arts, on retrouve une histoire de fantôme, « The Spectre Girl » (pp. 453-465).  Il s'agit, en premier lieu, d'une réimpression, car la nouvelle était parue d'abord dans le Dublin Weekly Journal le 18 mai 1833, comme le signale ce billet d'un blogue spécialisé.  Il s'agit, en second lieu, d'une traduction, car le texte d'origine est français, comme on pouvait s'en douter à la lecture du récit, qui concerne un voyage en diligence jusqu'à Lyon, puis en patache pour descendre le Rhône.  Au nombre des voyageurs, il y a un jeune aristocrate, Maurice, à la veille de son mariage avec une fille de son rang.  Il y a aussi une jeune sourde-muette tout habillée de blanc, aux yeux injectés de sang et aux traits cadavériques.  La narration laisse entendre que Maurice, autrefois coureur de jupons sans scrupule, aurait débauché une fille du peuple, Ursule, et que celle-ci aurait péri à proximité du trajet de la diligence où son fantôme est monté en suscitant un malaise partagé par tous les autres passagers.  Hanté par le spectre d'une ancienne amour même s'il ne l'a pas reconnue tout de suite, Maurice se jette dans le Rhône.

L'autrice de « La fille spectre », conte publié dans Le Salmigondis, est Agathe-Pauline Caylac de Ceylan, comtesse de Bradi (1782-1847).  Née à Paris, elle a épousé un Corse de la sous-préfecture de Sartena [Sartène] en Corse méridionale et elle aurait revendiqué pour sa nouvelle famille une dignité comtale pas entièrement justifiée afin de n'avoir pas déchu en épousant quelqu'un d'un rang inférieur.  L'auteur corse Michel Lorenzi de Bradi serait issu de la même famille sartenaise.  Le désir de reconnaissance et de légitimation de Pauline de Bradi l'incite aussi à faire connaître l'histoire ainsi que les contes et légendes de la Corse.  Toutefois, le conte qu'elle signe pour ce périodique parisien reflète plutôt la popularité de la littérature gothique (parfois dite frénétique en France) à cette époque.  Le Salmigondis, qui prend en 1833 le titre Contes de toutes les couleurs, accueillait les meilleurs auteurs de l'époque : dans le troisième volume paru en 1832, on retrouve les signatures de Mary Shelley, Alexandre Dumas et Hoffman.  Le fantastique de « La fille spectre » n'était pas isolé : en 1975, Frank Paul Bowman recense, au sein des cinq cents contes et nouvelles parues en 1832 qu'il a pu lire, jusqu'à 67 textes fantastiques (p. 197).  Dans le quatrième volume, je signale « Maître Diétrich ou l'Homme vert » de l'auteur allemand Karl Wilhelm Salice-Contessa et « La Wivre » du futur historien Henri Martin.  Le cinquième volume inclut un texte de la jeune Georges Sand.

C'est dans le septième volume qu'on retrouve « La fille spectre » (que l'on peut aussi lire ici et que Bozzetto analyse rapidement ici).  Cet avatar de la « Dame blanche » a donc été lu au Québec en 1833, en anglais, quelques mois à peine après sa parution à Paris en français.  « The Spectre Girl » nous rappelle donc la perméabilité du Québec aux influences littéraires anglaise et française à une époque éprise de textes plus ou moins gothiques.  En janvier et février 1833, The Montreal Museum publie également « The Pole », une longue nouvelle attribuée à l'auteur de Frankenstein (même si on sait aujourd'hui que le texte est en majorité de Claire Clairmont et que Mary Shelley aurait surtout composé le dénouement), ce qui suggère que la rédaction de la revue s'attendait à ce que ce roman gothique célèbre soit connu des lecteurs montréalais. Quelques années plus tard, Philippe Aubert de Gaspé, fils, signera L'Influence d'un livre, dont la prose s'adresse souvent à des lectrices et lecteurs que l'auteur suppose familiers avec de nombreux procédés des romans contemporains.

Il y aurait néanmoins une réflexion à mener sur le statut du fantastique dans le Québec de la première moitié du XIXe siècle.  Dans Les Anciens Canadiens de Philippe Aubert de Gaspé, père, celui-ci exprime clairement son scepticisme d'héritier des Lumières face aux manifestations des superstitions populaires, comme la sorcière de Beaumont.  Une petite recherche dans les journaux québécois en ligne suggère que les lettrés québécois du début du siècle emploient « loup-garou » et « vampire » comme des métaphores (le seigneur qui se cramponne au régime seigneurial est un « vampire féodal »).  Il est de bon ton, pour les personnes éduquées en général mais pour les esprits progressistes en particulier, de stigmatiser la crédulité populaire.

Ainsi, le Journal de Québec (9 mars 1850) — organe conservateur — paraphrase en ces termes une dénonciation libérale et progressiste de l'Avenir : « Le sabbat est une assemblée nocturne de sorciers accompagnés de sorcières. Les sorciers sont des prêtres, les sorcières des personnes de mauvaise vie, comme on verra plus loin. Pour cacher leurs turpitudes, les prêtres ont donné à ces orgies le nom mystérieux de sabbat. Les sorciers, les revenants, les loup-garous, les vampires, la chasse-galerie etc., toutes ces folles croyances du peuple sont inventées par les prêtres pour tromper l’ignorance et cacher l’infamie.  La philosophie heureusement fait disparaître ces mystères d’iniquité ; le sort de la pauvre humanité est assez mauvais sans cela ; même dans ce siècle, tout impie qu’il soit, on croit que les feux-follets sont tout simplement des exhalaisons de la terre, et par conséquent un phénomène très naturel (sic). »

Si ces invectives vont trop loin, aux yeux de l'éditorialiste conservateur, en faisant du clergé catholique une entreprise de mystification, il n'est pas question pour autant d'accepter que la chasse-galerie ou les vampires existent sous les traits que leur prête la tradition populaire.  Quand il est question de vampirisme humain (et non des chauves-souris vampires), même le Journal de Québec (13 avril 1852) reproduit sans broncher le compte rendu français d'une jeune meurtrière et anthropophage de onze ans qui interprète son goût pour la chair humaine comme une « manie » susceptible d'être guérie par une thérapie appropriée.

Serait-il possible d'établir un lien entre l'essor du fantastique québécois et le triomphe du cléricalisme ultramontain entre 1860 et 1960 ?  Même si l'Église ne pouvait pas cautionner l'existence littérale des loups-garous, revenants et vampires, sous peine d'être ridiculisée, elle ne pouvait pas accepter non plus que la possibilité du surnaturel soit battue en brèche trop facilement par les sceptiques.  Si le goût pour les ouvrages gothiques du jeune Philippe Aubert de Gaspé était quelque peu sulfureux quand il faisait d'un alchimiste criminel un protagoniste, l'intérêt pour le fantastique rejoignait, aux yeux d'un abbé Casgrain, le désir de rendre aux croyances populaires une légitimité qui rapprocherait l'Église catholique de ses ouailles.

Il y a, dans la littérature québécoise du XIXe siècle, deux manières d'aborder les motifs fantastiques du folklore local.  D'une part, il y a les sceptiques — les deux Aubert de Gaspé, Fréchette, etc. — qui, en dénonçant la crédulité des ignorants, accréditent en fait l'existence de croyances sincères.  D'autre part, il y a les conteurs et folkloristes, qui répètent les histoires transmises de bouche à oreille, parfois en jouant sur l'hésitation du fantastique todorovien, ou qui brodent en faisant intervenir des créatures de plus en plus surnaturelles.  La ligne de partage est-elle politique ?  Pas entièrement, sans doute.  Plus les légendes québécoises deviennent légendaires, à la fin du XIXe siècle, plus il deviendra facile pour les écrivains de s'emparer des créatures fantastiques pour raconter des histoires merveilleuses, sans se soucier des superstitions en voie de disparition.

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2017-07-05

 

Chroniques post-apo du Plateau

Il y a des livres destinés aux enfants qui ne sont pas que pour les enfants.  En fait, dans un monde de l'édition qui segmente sa clientèle à tout va, certains titres se retrouvent assis un peu malaisément entre la table des petits et celle des grands.  Leur richesse, c'est de parler à tous, pas toujours pareillement, mais avec autant de vérité, comme dans le cas du Petit Prince de Saint-Exupéry.  L'an dernier, Annie Bacon a signé un livre (en principe pour les douze ans et plus) intitulé Chroniques post-apocalyptiques d'une enfant sage (Bayard), qui s'inscrit dans cette catégorie et qui est un des textes les plus réussis de la science-fiction québécoise sur l'existence après l'apocalypse.
Il n'est pas assez long pour être un roman, et sans doute pas non plus pour être une novella, même si je n'ai pas compté les mots.  Son charme se compte plutôt en coups de cœur.  On retrouve presque la sensibilité d'une Esther Rochon, qui avait écrit « La nappe de velours rose » (1986) dans un registre pas si éloigné de celui que Bacon adopte.  Toutefois, l'héroïne est ici une petite fille, Astride, que ses parents ont sauvée d'une catastrophe presque universelle (et essentiellement inexpliquée).  Enfant sage, Astride se réfugie dans un bibliothèque et fait l'apprentissage de la survie, jusqu'à ce qu'une rencontre fortuite avec un aîné ranime aussi chez elle l'espoir de revivre un jour.

L'écriture lapidaire rapproche la narration du conte, mais l'écriture ramassée n'exclut pas l'émotion.  Le sacrifice des parents d'Astride concrétise tout le tragique d'une catastrophe qui balaie des milliards d'affections sincères, de dévouements tranquilles et de labeurs investis en vain pour construire un monde meilleur.  C'est le prix à payer pour avoir refusé de voir venir les catastrophes annoncées.

La tonalité du texte balance entre l'humour discret distillé par des situations incongrues et la tension sous-jacente d'une existence désormais sans garde-fou.  Les jeunes lecteurs apprécieront-ils un texte plus poétique, sans victoire éclatante ou fin heureuse, même si le personnage principal leur ressemble ?  Quoi qu'il en soit, l'histoire d'Astride, empreinte d'une fantaisie ourlée de désespoir, est à la fois prenante et mémorable.

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